贝聿铭谈贝聿铭

    “全力以赴”是贝聿铭八岁时从祖父那儿得到的教诲，如今，贝聿铭已八十多岁，这仍然是他的座右铭。他的祖父还传授给他另一则孔子的格言：“为政以德，譬如北辰，居其所，而众星共之”。   

    宇宙与贝聿铭之间有个共同点： 我们对二者皆了解甚微。以贝聿铭做为建筑师而言，这本书主要就想改善这点。贝聿铭一向希望世人透过他的建筑了解他；本书是他首次详细地谈论他的作品、生活、他受到的影响、学到的人生箴言，以及他对于完美的不懈追求。因此，我也希望能借这本书把贝聿铭的建筑观留传给下一代建筑师、给所有在贝聿铭的建筑作品中工作和生活的人们，以及那些有幸进入他的建筑欣赏美术和音乐的朋友们。   

    我与贝聿铭之间的对话主要是在我们共同制作电影专案的五年间（分别在纽约、巴黎、柏林、京都和卢森堡），那期间，他成了我的挚友。贝聿铭的建筑独特地反映了欧亚两大传统交融产生的新美学标准——永恒的石材和玻璃。说到这里，我们可能已经闯入了对他的建筑作品妄加阐释的危险地带，他对此一向不以为然。一切最好还是让他自己来说吧。   

    在此，我不仅要特别感谢贝聿铭先生对本书给予大力支援，还要感谢陆书华女士，南希·罗宾逊（Nancy Robinson）、雪莉·里普利（Shelley Ripley）、克莉斯汀·瑞瑟珂（Christine Rei✌Suckow）、维克特·沃尔韦兹（Victor Zbignew Orlewicz）、提姆·卡尔伯特（Tim Culbert），并特别向介绍我们结识的玛莉亚·马蒂斯（Maria Gaetana Matisse）致谢。  

    波： 您的中国根源对您来说很重要。关于这个，您知道的有那些？   

    贝： 据记载，贝家在苏州已有六百多年的历史，最早的记载是在明代，约1368年至1644年间。但我的家族更早之前可能来自北方的安徽省，后来才南迁至南方的浙江省。最后，我的祖先搬到了当时的重要文化中心苏州。据我了解，贝氏家族曾是草药商人，他们因此致富，并购置房产，后来以行善和助人享誉苏州。我由于随父亲离家到南方广东和香港经商，对这些家族史知道的很少，直到我十岁时，才开始了解苏州。   

    波： 您对十岁时的苏州记忆最深的是什么？   

    1920年代贝家，贝聿铭坐在最左边，坐在正中间的是贝聿铭的祖父，右边站着的是贝聿铭的母亲，手中还抱着贝聿铭的弟弟。   

    贝：1920年代，我父亲由香港搬到上海，担任中国银行上海分行主管。上海离苏州不远。我的祖父坚持我夏天去苏州，因为我是长孙，理当更了解家族事务。   

    波： 您的祖父代表了当时正处于消失边缘的旧中国。回想一下那个时代： 在您出生前五年，末代皇帝溥仪皇位被废除，中国正挣扎着要寻找新的社会秩序。   

    贝： 是的，我的祖父贝理泰确实代表了旧中国的最后一代。对我来说，他是儒家理念的象征，生活丝毫不受西方影响。是他教会我如何在郊外山上的祖庙里进行祭祀等等的礼仪。   

    我在苏州住了几个夏天，并结识了直系亲属之外的其他家庭成员。我还记得我同堂兄弟们在我们的私家园林“狮子林”中玩耍的情景。   

    波： 您是否记得园子有特别之处？   

    贝： 整个园林都是供我们玩耍的好地方。假山中的山洞、石桥、池塘和瀑布都会勾起我们无限幻想。中国园林和法国园林正相反，苏州园林是为文人墨客而设计，非为皇家而建。狮子林是一个道教僧人于14世纪开始建造的，因石而著名。园中山石外形酷似杜布菲（Dubuffet）的雕塑作品。这些石头的加工制作尤其有趣，并且反映了我们对时间和家庭关系的理解。园中石头大都是多孔洞的火山岩石，石匠们以它们的可塑性来选择，再小心地将岩石撬开。然后，石匠在湖畔或和河边仔细地寻找空地，将石头置于其中，任凭流水冲击，使其经过几代的天然侵蚀，石匠本人或是他的子孙日后再收回石头，经过堆叠，终成假山。这种延续性具体地反映了中国文化——父亲播种，儿孙收获。   

    波： 是不是这种与过去的联系和延续感吸引着您？   

    贝： 是的。人类为自然添色，而自然也促发人类的创意，我的作品强烈体现了这一精神。我的建筑外形是精心挑选的，并与功能需求相呼应。建筑设计本身必须与不同的业主、不同的文化、不同的政府和不同的经济相呼应，从建筑最初设计开始，经过施工到最后竣工需要许多年的时间。这漫长的过程常使我想起石匠造石。   

    波： 从透视的角度观察您建筑的中庭与您儿时居住的天井和庭院，早年的影响清晰可见。至少对我来说，这是很明显的。   

    贝： 我后来才意识到在苏州的经验让我学到了什么。现在想来，应该说那些经验对我的设计是有相当影响，它使我意识到人与自然共存，而不只是自然而已。创意是人类的巧手和自然的共同结晶，这是我从苏州园林中学到的。   

    波： 比如中国园林中的月门——它们多次出现在您晚期的作品中。   

    贝： 是吗？可能吧——这很有意思，我想您说的对，圆形是个美丽的形状，在中国园林中这常用来取景，我在日本美秀博物馆（Miho Museum）的入口处采用了这种处理手法。但这不是我学到的唯一一样，还有许多其他的，最重要的是我学到了家庭的真正含义——内聚力和历史。   

    波： 这些对您来说是否重要？   

    贝： 它们现在对我更重要；我儿时在香港，从未感受到这一点。我的家庭只是由我的父亲、母亲和兄弟姐妹组成，我们从那里搬迁出去回到苏州后，我意识到了更深的家庭根源，这不只让我吃惊，并对我产生了很大的影响。回首往事，确实如此。   

    波： 您能谈一下这些影响吗？   

    贝： 这影响了我对生活和待人接物的看法。去了苏州，那个古老的世界使我更敏于感受。儿时记忆中的苏州，人们以诚相待，相互尊重，人与人之间的关系为日常生活之首，我觉得这才是生活的意义所在。我在那儿逐渐感受到并珍惜生活与建筑之间的关系。   

    波： 您是说因为建筑就是您的生活，二者不能分开？对许多有创意和热情的行业来说，都是这样的。   

    波： 您是什么时候第一次见到上海的建筑？当时的印象如何？您那时一定对建筑想得不多？   

    贝： 我是在去香港之后到上海的，所以并没有太感到惊奇。当时我十岁。那时的上海要比香港先进得多，不愧是亚洲的大都市，还有人把上海誉为“东方的巴黎”，很有意思。1920年代的上海有许多租界，充满了生机，是远东的大都市。   

    波： 人们当时爱把上海称作“东方巴黎”也是因为文学、艺术、音乐和歌舞等所扮演的重要角色。这些您是否记得？   

    贝： 当时的上海是很国际化的，因而也更开明和包容。我就在那里读中学，上海的许多新思想使我受益不少，我接触了新的建筑、艺术和生活方式。但上海是个既精彩又腐败的世界，我从上海学到的有好有坏。好的是我从上海约略地看到了我在苏州未曾见过的未来或是未来的开始。上海新盖的楼房对我显然影响不小，那时，上海已是越盖越高了，这是很特别的。苏州的房子大多是一、二层或是三层，那已算是高的了；而上海当时却在盖十、二十和三十层高的大楼。我就由此喜欢上了建筑。   

    波： 我猜想，您特别是见到外滩的建筑群和美丽的河滨大道时喜欢上了建筑。   

    贝： 是的，那种强烈的印象是难以忘怀的。但对我来说，外滩多少代表了过去，未来并不在外滩，外滩代表了殖民地的过去。上海当时新的高楼大都建在中城，而非下城，中城是新建设的中心。譬如说，花园酒店是我当时最喜欢的建筑，它曾是远东的第一高楼，非常庄重、豪华，西方的那种豪华。这座酒店楼高24层，拥有当时最高级的客房200多间。   

    波： 您当时是否知道谁是建筑师？您对那样的细节是否感兴趣？   

    贝： 当然，我自己找到了答案。那是一个叫乌达克（Ladislav Hudek）的捷克籍建筑师设计的。当时上海流行殖民地古典建筑，乌达克是这方面的大师。从那儿我已经看到西方新建筑风格的萌芽；特别值得一提的是它的高度，我被它的高度深深地吸引了，从那一刻起，我开始想做建筑师。上海还有其他很多吸引我的地方，周末我常去国际饭店附近的大光明电影院看电影，或去撞球房打撞球。现在听来可能有些奇怪，但这可是当时中国年轻人流行的娱乐活动，我还成了不错的撞球手。在我看电影和打撞球时，国际饭店也越建越高，这使我依稀看到了未来，这一点应当归功于上海。   

    波： 路易·康（Louis Kahn）曾经说过：“小孩子在城市街道上游荡时所接触到的一切，有可能会对他未来的作为产生启发”。我们就来谈一下撞球吧： 您喜爱撞球，是不是因为其中的几何？   

    贝： 我想是的。撞球是一种几何游戏，我爱玩，也玩得不错。它其实是一种向量，一种几何的向量，玩撞球可以了解几何，这一点是我后来才体会到的。同时，撞球也是一种策略游戏。撞球中确实存在一些作为建筑师所需具备的要素。   

    波： 尽管这主要是与传统相关，但我很想知道，对于您的祖父母和父母来说，什么观念是最重要的？请谈一下他们是如何将这些观念传达给您，您的成长环境又是如何？   

    贝： 我是上海典型的中国家庭中长大的。我的家庭并不很新潮，是很传统的家庭，所以，中国传统观念对的我早年影响很深。事实上，祖父为了让我学到更多中国传统观念，还特地接我到苏州去住，这使我与祖先们更接近。也就是说，我的成长基本上是受到儒家观念的影响。当然，我的童年也有另一面；父亲在香港的银行供职时，我曾经在香港生活，在那里我看到了一些西方的东西。但总的来说，我的成长是完全中国化的。   

    波： 您学习了什么儒家思想？其中那些是很重要的？对于西方人来说，“儒家观念”或许还是很笼统的。   

    贝： 我想这对我们来说也是很笼统的概念。当然，关系、地位的亲疏等级结构很重要，所谓君君臣臣父父子子，丈夫和妻子、兄弟和朋友，人生观念和道德观念都是以等级为基础的，我就是在这些观念下成长的。在我孩提时代，皇帝不复存在，革命已经发生，但孔子的道德伦理在我早期的教育中还是占了主导的地位。   

    波： 这种传统，广义上的传统，可能对某些自由是有益的。因为已属传统，生活中有些事情就不必去考虑了，它们成了理所当然的事，因而让人有更多时间去想其他事情，这是我对传统的理解。   

    贝： 我的看法完全相同。如果我们从广义上去理解传统，那么您刚刚所提的想法也同样适用于建筑。我想再谈谈中国的传统，这是一个很好的例子，也是很特殊的。   

    我说的只代表我的世代。您知道，儒家思想在中国社会扎根了二千五百多年，它并没有从中国消失，未来也会继续存在。但在我的年代，儒家思想所受到的重视逐渐降低，不如我父亲和祖父的世代。这有没有给我带来更多的自由？我想是有的。从某种意义上说： 按中国的传统，人与人之间的关系是很重要的，就是中文所谓的“待人接物”，一个人应该懂得如何得到、如何给予，我很小便接受这种教育。儒家的道德观从某种意义上说是一种很实用的哲学，并不是一种宗教，西方人对此常常误解。儒家思想不是宗教，而是待人处世的方法，它如同道德关系，决非宗教。   

    波： 我也是这样想的。在传统中许多情况都已清楚界定，这些条条框框让事情变得简单多了，毋须做太多的讨论。而在这些框架内，人们还是可以得到一定程度的自由。   

    贝： 我的看法也是这样。但我认为中西方有着一个很大的不同点。对西方人来说，宗教是很重要的，虽然我不确定，但我认为信仰上帝并不会给西方人带来局限，这种抽象的信仰其实是行为的原动力。但我成长的文化中没有此一特质，因此也不知道这会对我产生什么影响，但我相信儒家思想和基督教之间有一定的共同点。孔子并不是中国社会唯一的哲人，孟子、老子等其他许多哲学家组成了中国社会的哲学根基。但与西方人相较下，我的一生缺乏了宗教精神的影响，我常想，如果有宗教影响的话，我会成为怎样的人？   

    波： 您是否觉得由于缺乏宗教影响，人生中缺少了什么？比如说信仰的能力？   

    贝： 是的，在某种意义上，我确实是缺少了某种能力。想想那些为赞美上帝而创造的许多美好的东西，想想那些艺术、音乐和建筑的巨作。这种设计灵感是我无从体会的，我也不知道我到底错过了多少。至于我的一生、我的道德行为，不管我是基督教徒还是佛教徒，我想我的做人准则不会改变。   

    波： 您的母亲是佛教信徒。   

    贝： 是的，她是虔诚的佛教徒。我还记得她经常带着我到她定期去清修的寺院里，我总是在那里静坐很长的时间。这便是我母亲对我的教诲之一： 学会在寂静中倾听。   

    波： 您母亲去世的时候，您才十三岁。   

    贝： 是的，我刚满十三岁，我伤心极了，这一点我的弟妹们都看到了。那个年纪的我已经明白母亲的重要性，所以她的去世对我打击很大。我并不是说我的弟妹们没有这样的感受，但对我来说打击更大。当时被召唤到她床前的是我，为她准备鸦片烟枪的也是我。她得了癌症，只能靠吸鸦片来止痛。她临终前叮咛我的最后一件事是照顾好弟妹，做他们的好榜样。对我来说她曾是那么重要。   

    波： 她显然对您早年有巨大的影响。您能谈谈这些影响吗？   

    贝： 我想她生活处世的方法对我的影响很大，她很受朋友喜爱，朋友很多，这一点我很佩服。母亲和她的朋友每每因某某人的阿姨到来就小聚一番，谈天说地。我有幸听过她们一些谈话，可以感受到她们之间的深厚友谊。我想这应该能使您感受到我母亲的为人，她待人热情，别人很尊敬她，这对我影响很深。   

    波： 您母亲去世，您失去了她——这个打击已经很大——但接着您还失去了自己的家？   

    贝： 由于我父亲不能亲自照顾我们，他把我和弟妹们交给管家抚养。我们是在管家的照顾下长大的。那之后，父亲也开始自己的生活，他是个大忙人，我们家已经不是一个家了。父亲为我和弟妹们找了一户很大的公寓居住，从那时起，父亲就与我们分开生活，我就在那种没有母亲的环境中生活了三、四年。母亲去世后，父亲一度很忧郁，银行董事会劝他出国旅行一阵，就在那时我父亲结识了我的继母。当时父亲奉派担任中国驻意大利公使，之后他们便结婚了。

    波： 您喜欢将建筑与音乐相比，这两者之间有什么共同点？您年轻时什么音乐对您影响最深？   

    贝： 年轻时我在中国对西方音乐了解很少。我第一次听到西方音乐是在波士顿交响乐厅，那是美国最优秀的交响乐厅之一，当时我被贝多芬的交响乐深深地打动了。从此我就经常光顾唱片店并开始收集唱片，后来我把这些唱片都送给了收集古董的朋友。   

    波： 类似这种音乐的感受，您觉得是理性的，还是感性的居多？   

    贝： 可能在两者之间，当然首先一定有相当程度的情感震撼，听了以后觉得不错。我了解中国音乐，因为我的母亲擅长吹奏笛子，但西方音乐对当时的我来说是新的经验。我在上海曾经听过爵士乐，但那不是西方古典音乐。所以当我首次接触贝多芬（Beethoven）、莫札特（Mozart）、巴赫（Bach）和舒伯特（Schubert）的音乐时，我感到很新鲜，且如鱼得水。六十年后的今天，听古典音乐仍是我的嗜好。   

    波： 您在工作时听不听音乐？   

    贝： 有，但只听特定的几种，通常是钢琴乐。   

    波： 您认为什么音乐适合工作，什么更适合沉思？   

    贝： 好问题。我不能边工作边听瓦格纳（Wagner）、马勒（Mahler）和贝多芬后期的音乐，我工作时比较喜爱听萧邦的钢琴曲。我并不是说萧邦的音乐不重要，但他的音乐更适合于工作场合。我一向钟爱西方音乐，过去如此，现在更是如此，但我对西方音乐的了解仍然不够。真的，坦白说，我的知识连皮毛都谈不上。    

    波： 音乐与建筑有什么共通性？我想可能是形式、结构，或是其他的。   

    贝： 建筑和音乐都是由思维而来，都需要结构来构成形体，这也是构思的具体显现。另外还有时间的因素，时间是空间构成的顺序。音乐和建筑同时涉及了形体、结构、颜色和空间。   

    波： 您一向都知道如何设计一座完美的建筑，让人们能在其中好好地听一场贝多芬的音乐会。例如您在达拉斯梅尔森音乐厅（Monton H．Meyerson Symphony Center, Dallas）的设计就证明了这一点，您是如何研究准备才设计出了这座出色的音乐厅？我每次到这个音乐厅都有身处于私宅的感觉，对我来说，这个特点很能吸引人去听一场既完美又亲切的音乐会。   

    贝： 这是我第一次，也是唯一一次设计音乐厅，我要是对那个工程与您有相同感受就好了。设计这个工程时，我已经七十多岁了，我当时告诉评委，我热爱音乐，但知识有限，我只是想让他们了解我对音乐的钟爱。我原就很想设计音乐厅，终于也得偿夙愿，但这座音乐厅并不是最理想的，我想再设计一座，我知道我现在可以设计出更好的音乐厅。从设计梅尔森音乐厅当中我学到了不少东西。设计梅尔森音乐厅之前，我就经常出入欧洲的大型音乐厅，如果梅尔森音乐厅有成功之处，也应归功于我从那些音乐厅中所学到的。事实上，如果我没有去过维也纳歌剧院或阿姆斯特丹音乐厅，根本不敢想像自己可以设计音乐厅。音乐的情感面与它所处国家的文化传统、地点和时间密切相关。这对我来说仍是个新领域，而且可能永远都是。音乐的科学面，也就是音乐的物力，对我来说比较容易理解，音乐的声学方面，我可以学，虽说我不是声学专家，但我能理解。我母亲就是中国音乐家，只不过西方音乐比中国音乐更能感动我。西方音乐的丰富性是我无法从中国音乐中体会到的，但我的许多中国朋友不同意这一点，他们总说：“你对中国音乐了解不深，不该做这种比较”。可能真是如此。打从我听到贝多芬交响乐那一刻起，我的情感世界就彻底被震撼了。   

    波： 我知道您的梦想之一是在北京设计一座音乐厅。它是否会与达拉斯、纽约或柏林的音乐厅不同？   

    贝： 是的。北京确实要盖一座音乐厅，但这是个难题。因为中国的音乐厅需要满足音乐之外的许多功能，结果就减低了音乐的功能。您明白我的意思吗？中国的音乐厅不能只适合演奏西方音乐，但一个音乐厅又怎么能满足不同的各种需求？我听说北京想建一座纯音乐厅，我也希望是如此。听说他们已经开始筹备建筑比图竞赛了。   

    波： 专为亚洲音乐比如说中国音乐设计的音乐厅，设计概念上是否应该完全不同？   

    贝： 当然。首先，西方交响乐早先在中国并不存在。对我来说，运用少量的乐器是演奏中国音乐的最好方式，但少量的乐器在大厅中演奏并不成功，因为音量不够。要设计一座供中国音乐和西方交响乐合用的音乐厅，还真是个难题。我可以告诉您我想做的： 我想设计一座中国戏剧院。中国的戏剧与西方的歌剧相去甚远，我是在中国戏剧声中长大的，对它也理解。中国戏剧院不像西方歌剧院那样有复杂的机关，一点儿都没有，而且很简单。我很喜爱这种形式的戏剧，特别是昆曲。   

    波： 中国戏剧可能更重在演员的表演，而非场景的变化。   

    贝： 正是如此——中国戏剧中演员脸部表情变化和手脚动作都很重要，我想中国戏剧并不适合三千位听众那么大的表演场。中国的戏剧更像日本的舞台剧，可能处于歌舞伎和能剧（Noh）之间。  

    波： 再回到西方音乐上，您设计第一座音乐厅达拉斯梅尔森音乐厅时主要想表现什么？对我来说，这个设计是将音乐转化成了建筑，并通过圆形和弧形来体现。   

    贝： 那只是建筑的外部，是人们抵达或中场休息的地方。这个音乐厅的设计是很保守的，而其之所以保守的理由我现在已无法接受了。如果今天让我再设计一座音乐厅，我一定不会那么拘谨，我认为那个音乐厅并不完全代表我所希望做到的。那是我第一次设计音乐厅，当时我想了很久，最后还是深受那些西方著名的音乐厅所影响，但那些音乐厅多半建于18、19世纪。当时我也想到，音乐厅里必然会演奏大量莫札特、舒伯特、贝多芬和勃拉姆斯的音乐，所以整个音乐厅的环境——我指的是音乐厅本身，而不是外部空间——应该适合于那种音乐，我那时并不想为18、19世纪的音乐设计20世纪的环境。我想当时我不够自信，音乐厅的建筑设计也显示如此。如果我有机会再做一次，做法一定不同。后来我还去了柏林交响乐厅，为的是对自己证明确有新的做法存在。柏林交响乐厅里的乐队大致位在中间，大厅是环形的，这种处理方法我认为还不错。但我有点担心大厅的声音效果，与维也纳音乐厅（Musikverein）相比柏林音乐厅的效果略逊一筹。如果卡拉杨（Herbert von Karajan）还活着的话，他一定不同意我这个看法，但我就是觉得维也纳音乐厅的声音效果更出色。我也去过阿姆斯特丹音乐厅，从声学角度来看，它也同样出色。   

    波： 您在达拉斯采用的圆形是否来自音乐？我觉得它不仅发自音乐，更有巴洛克的神韵。   

    贝： 您现在谈的是外壳。当时出于音乐厅总监、董事会和声学专家的要求，建筑形体一开始就说定是一个方盒子。当我开始设计时，声学专家已被选定，他们认为世界上最好的音乐厅当数维也纳和波士顿，而这两个音乐厅都是双正方体的鞋盒式外形。所以形体已成定局，我如果早些加入的话，很可能会质疑这个建筑形体，但我当时只能接受。接下去的问题是除了音乐厅周围和内部之外，其他的我能做些什么？就内部来说，我的设计真是太保守了，当时主要是因为那里演奏的音乐性质偏重古典，我的设计风格也就倾向18、19世纪。但也因此，我认为大厅外部有必要放开些，我在鞋盒外再包覆一个形体，弧形由此而形成——就像您说的巴洛克风格。弧形确实为这个空间带来几分动感。   

    波： 您画得不多，不是那种工程中什么都要画的建筑师。您只是画个大致概念——大多是潦草几笔。   

    贝： 刚开始搞这一行时，我画得很多，但我很快发觉，我的头脑要比我的手画得更快。我最早接受的巴黎学院派传统建筑训练就以画图为主，许多杰出的设计想法来自绘画，但我觉得这个过程太慢了。我往往因此就放弃了某个想法，但并不是完全地放弃，我仍然画图，我把我的创意画给与我一起工作的伙伴看。我画的是构思的草图，不是我愉悦自己的图画，也不是要镶入镜框的画作。   

    波： 这样您在设计上就能很自由地随心所欲，一直到工作的最后一刻。这样的自由让您能不断地修改，一直持续到最后，我知道您喜欢这样的自由。   

    贝： 除了修改之外，也还有删除的自由。我认为在头脑中发展构想更有效率，如果要想脱离图画，就一定要锻炼脑子。由于电脑化之前的社会训练，一个人想要说：“我不需要画图，我可以就在我头脑中作画，并大致看到未来的建筑是怎么样”其实并不那么容易，这本身也需要训练。这种训练并不容易，我是在环境中得到了这种训练，我觉得这种做法很有效。晚间我通常不用灯光便能在脑中作画，然后我在白天再次检验那些构想。我发现自己很能在头脑中建立空间，但是这没办法给人看，我也不能录下来或列印出来。我的脑子可以有很多种想法，却不能列印出来，所以到了白天我并不能显示我已经想了些什么。但有了电脑后，它不仅帮助人们加速思考，并能进一步列印，我想这是很大的进步。   

    波： 只借着思考和想像，您就能构建立体空间。您在脑海中神游空间，虽然透过电脑也能做这些，但却费力得多。   

    贝： 我听音乐或睡觉时是无法带着电脑的，但这通常是我思考得最多的时候。