吴悦石谈中国画教育
吴悦石：现为中国国史研究编修馆研究馆员，中国艺术研究院研究员，中国美术家协会会员，中国国
际 文化交流中心理事，中国画学会理事。
刘洪郡：当代艺术评论家、画家，《中国当代书画宝典》总策划
画道心得
1、刘洪郡：中国画所蕴含的哲学精神，除了禅心，天人合一，更多是道家的思想。“道”是中国画的生命，就先贤对“道”的追求历历在心。庄子《天道》中有：“素朴而天下莫能与之争美。”；刘熙载《艺概.叙》中说：“艺者，道之形也。”；王维《山水诀》讲“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。”；郭若虚《图画见闻志.钟隐传》有：“丈席以讲画道，隐遂驰名海内。”；董其昌《画禅室随笔》说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”等等，老子的“道法自然”更是提醒我们绘事要自自然然。请问吴老师对“画道”的理解？
吴悦石：这个问题问得很好，也是一个画道的中心和主旨。画道就是“至道无难，唯嫌拣择”。许多学者都只是参究死句，在死句上下功夫，不会参究活句。所以，讲这个东西必须要参究活句，即使前人说了这么多。庄子所言“朴素而天下莫能与之争美”是没的说。大美为真，返璞归真，故而老子说的大美无言都说的是这个道理。“素朴”就是指返璞归真，“朴”是最难的，是无极，是混沌，还没升到太极。我们从思想上理解“朴”是很难的，因为我们见到的都是“朴”以后的具象。“朴”的混沌现象很难理解，但如果从哲学方面是可以理解的。从现象来讲，茶壶就是茶壶，杯子就是杯子，把它们打碎了再去理解一个东西，这个东西就要上升到一个高度。东坡的“清水出芙蓉，天然去雕饰”也只是到了它的一层皮，他只是说要归乎自然，去掉一些人为的东西，但还没达到“朴”的境界。所以说做到庄子的这点非常难，但黄宾虹就做到了，白石老人八十岁以后也做到了，吴昌硕、八大都做到了。好多画家都做不到“朴”，都在“清水出芙蓉”的阶段。黄宾虹有的用笔虽简单但非常好，行笔当中如蚕食叶，非常有讲究。
刘熙载所说的“艺者，道之形也”。我认为未必，应当是“形之于道，万法在先。”刘熙载未必真懂，前人所论也要持怀疑态度。“道之于形”就是说，书画通过形来表现，形是表象，笔墨里面表达的东西才是它的道。它的道在于借助于笔墨的形来反应自己的内心，这是对的。所以刘熙载所论只谈到了皮毛，也没有说对。前人之论也是个人之见，拘泥于个人的修养，所以要辩证地去看待，要看到问题的真谛。我们现在看到的资料也多，学习的环境较过去也好得多，因此，我们可以在整理前人典籍方面做一些工作。刘熙载的言论不足论，不能说艺者就是道之形。道是什么呢？道借书画之形，发内心之悟。刘熙载的话只说了一半，下面是什么他没有论及。王维说：“夫画道之中，水墨为上。”这是千古不易的论定，中国画就是“水墨为上”，这句话是对的。我们说的水墨画也是从王维那开始的。“肇自然之性”的“肇”字用的好，“肇”就是从哪来的，就是肇自自然，不但是书画、水墨，就连中国文化乃至文字都是肇自自然。因为是取法自然，成造化之功：眼观于天，俯察于地，借助于形，形之于笔，替造化代言。王维说的还是对的。
郭若虚的“丈席以讲画道，隐遂驰名海内”就是说，做先生讲画理画论的时候能够讲到画道（画的道理），才能传名。关于“道”，我们不能故作高深，也不能表示出不屑。至于董其昌说的“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”，他以“生机”解“道”，未必妥。“画之道，宇宙在乎手。”这没有问题，通过手来表达万物。“眼前无非生机”，但“生机”只是一幅画的气韵，所以他说的并不全面。谢赫“六法”说的比较全面，用“六法”解道说得通，以“生机”并不通。应当说，“宇宙在手”不如“宇宙在心”。否则的话，要说很多话才能解释得通，倒不如用这一句话概括。
画分十三科，但未必只是十三科。这是用一个数字包含万物，就是说画道包罗万有：天上飞的、水里游的、至于我们眼睛看不到的鬼神都在“画道”之中，无所不有。所以，所有你思想中能想象到的一条腿儿的人，四个眼睛的人，山海经中描述的怪物，再比如十八层地狱，一层一层地画，那个想象力十分丰富。人是无所不画的，不只是我们眼前看到的，但那些非现实的景象也是依据生活中的东西衍生出来的。说到底，天下之事其实“全在乎自我”，也就是要把前人的理论“妙悟在心”，只“悟”不“妙”也不行。人要是能通过笔墨净其心性把自己表达出来，就是“妙悟通神”。
2、刘洪郡：当代画家，客观的去评价，的确有超过前人的地方，单就交通、时间效率方面就是古人不可意料。我们要与时代俱进，审美观念在信息充盈的前提下，如何筛选、变通、萃取、提升，并不离传统文脉，每推进一步，都是极其不易。这就谈到“绘事”的功能与本质问题，自古，文人士大夫都是爱国、忧天下。请问吴老师，我们在繁荣的当代，还应在哪些方面去努力？
吴悦石：在现代当下的环境中，我们首先要分析一下，我们在六中全会的指引下，大家都在积极地做一些工作。我们思想上要清醒，由于时代的进步，我们肯定有超过前人的地方。我们哪些地方确实超过了前人的历史？繁荣了什么？在这个基础上才能知道我们得到了什么。如果不知道，那后面怎么努力呢？“爱国忧天下”是文化人的一个天性，跟“精忠报国”一样。中国人“国家兴亡、匹夫有责”的观念是自古就有的，“杀身成仁”、“舍生取义”就是文化人提出的。“爱国忧天下”就是文化人的本分，作为文化人没有这种本分很难画出来好画，就是一种气节。千百年来，有气节的人的书画才能传世。像过去的秦桧、蔡京学问也非常好，就是因为“节”没有，所以秦桧跪在西湖边上直到现在。这说明中国人非常看重一个人的人品，如果人品不行，那还学什么书画？干脆做生意得了。所以画家不是非只能要攻书画，情操是书画家的生命。大家要把个人的情操修养看得重一些，要是把这个看的跟生命一样，那么你的人活的也有滋味，你的作品里面的味道就决然不同。行事做人肯定值得称道，那么何患书画作品不传。举例的话，过去这类以风骨气节为人称道的人太多了，比如说文天祥。文天祥在书法方面一般，但若得到文天祥的只字片纸就视如拱璧，就是这个道理。
中国人都特别崇敬有节操的人。所以，你这个问题也谈到了非常关键的一点：文化人不能离开节操。至于在我们这个时代要做哪些努力，在努力方向上其实就是我刚才说的：我们要回过头来，总结一下几十年社会的进步、文化艺术的进步繁荣，哪些地方的确超过了前人，哪些地方的确比前世代繁荣了，但在这个过程中，我们失掉了什么。我们应该明白失掉了什么，然后再努力，失掉了再弥补，不就行了么？
3、刘洪郡：传统与创新是百谈不避的话题，很多人都是力图在样式上形成反差以求突破，也有很多人在照搬前人图式的基础上，在局部细节加以修饰，并携来极高的理论为依靠，这就造成了一种盲目的自信，如何守住传统、消化传统，并有所突破，不仅是程式语言的生发转换，更是对画家综合素质的考验。吴老师所理解的“新意”是什么一个概念？
吴悦石：在学习过程中，临摹前人的书画或者在形式上截取了前人的一些东西发挥一下，或者在图式上有自己的一些突破，这些都是过程。这些过程还要一段时间才能消化，才能被认识。我们迷失方向也是几十年了，在这个过程中难免从社会整体气氛来讲，缺失对传统的正确认识。我们对传统的学习不外乎在学校临摹几张传统画，认为这就是对传统的学习，这是错误的。守住传统也不是临摹几张画，不是学一年学半年传统画，这都没意思。这种形式上的学，学不到真正的精髓，学到的只是形式。学传统主要是学传统的精神，不要学“形”，“痕迹”尽量脱离，因为我们现在生活在21世纪，所以旧的东西就显得格格不入，僵化死气，不会生动。但为什么我们这么重视传统？因为我们说一个画家的画，过去我们在论述画的过程中是讲究画的来历出处的，每个细节挑剔起来一定要有传承，就是娘生的，爹养的，有传承。有的画家就是野路子，没爹没娘，横空出世。横空出世都是有来头的，但是他就没有经历过学习传统这个过程。因此画面缺少传统文化的温养，缺少中正平和，或者是内在精神的体现。用“浮、薄、狂、怪”等奇奇怪怪的形式去夺人眼球，好多都是时代的通病。这个通病如何去掉呢？
首先，回归传统中学习，去发现前人在继承传统过程中的精神，这种精神不是死死的恪守上一代的笔墨，而是每一代都有自己的时代精神在，而且都非常明显。比如说宋之后到元初，赵孟頫、钱舜举这些人都在复古，但都不一样。钱舜举在勾勒山石的过程中极力想复古，但他不求形，也不取巧。他用很朴素的东西尽量表现古意。往后包括黄子久他们就以笔墨的率性一下子就变了，变的过程中还留有元初盛子昭他们沿袭上面的东西。到了黄子久、吴仲圭他们就已经是文人气息非常浓厚。
一是文化，二是修养。其次，就是他们本身的修养品德都非常不错。到了明初吴小仙、戴文进到浙派还承继了南宋院体。从南宋到明中期一直都有，像边景昭、吕纪都是一直在沿袭他们的方法，但这不妨其中出了文、沈、唐、仇，陈白阳、徐青藤。社会在发展，主流的东西还是院体，挂衔儿的。但挂衔儿的为什么不如民间的呢？民学到显学，民学到官学都是这样互换。包括黄子久他们都不是官，倪云林也不在画院，在湖边上，这都是民学。后来的官学就把民学拿过来变成官学了，然后民学就成正统了，但过段时间又僵化了。
所以，在学习过程中要明白什么是传统，传统是怎样一点一点的在变，你要懂了才能知道。而不是抱着“四王”天天临，那个没有用。虽然要下这个功夫，但心要宁、眼要亮，这是最重要的，得要知道怎么回事，然后才能下手。不然就会在临摹过程中徒劳无功，形式上的东西终究是皮毛，也走不远。所以学习东西，就是老师把学生的“心”给拨亮了。拨亮了自己再去学习就不一样了，所以说这个学习的环境也很重要。咱们在学习的过程中，学习的环境，导师的素养，我认为这是对现代来讲比较重要的。假如通过了这些，“新意”自然就出来了。
4、刘洪郡：吴老师被当代画坛看作是最具文人气质的画家，您怎样理解“文人画”与以前兴起的“新文人画”现象?
吴悦石：文人画实际是中国画发展到一定的历史阶段产生的，是与中国文化的大环境密切相关的。由于中国文化的大环境使得文人画有这样的土壤，比如说历代统治者对文人画的重视，因为它是“重文”么。所以说中国文化在比较长的历史时期内，在这个过程中慢慢的在发展中又融合了一些老庄思想和禅宗思想，起到了一定的作用，这个作用又反过来影响到了书画家的心性。因此他们在笔墨的运用过程中又不知不觉地把这些思想都融入其中，因此形成了文人画这么一个特别的精神面貌。这种精神面貌区别于工匠画，内在的境界更高，脱略了工匠所具有的那种图形概念。因此中国画从文化思想上升到文人画阶段就给提升了，并不像是有些评论家说的那样“文人画都是涂鸦” “逸笔草草”，这个“逸笔草草”有，但只是一些现象。文人画有一些都是很讲究的，比方说推举王维是文人画之祖，其实未必对，其实在之前，从春秋战国一直到汉魏六朝，再到隋唐，许多人都应该说是文人画画得很好。读到“解衣磅礴”就知道，人家许多都去了，就他去的最晚，就往那一坐，衣服一脱，也不给君王作揖。他就是很率性的人，这种率性得人在那能画细的东西么？这就是文人画的精神，虽然我们看不到他的作品流传。张僧繇就是没骨画，没骨画就是很率性，初看很草，但细看其味道无穷。阎立本刚开始看张僧繇的画看不上眼，认为他徒有虚名；第二天看觉得确实好，名下无虚士；第三天再看直接不走了。其实这就是文人画的精神内在。好诗词、好书画、好文章都是初看如美人，蓬头粗服而不掩国色。
再说吴道子一日之功能画嘉陵江三百里，你说他画的是什么画？再如杜甫写了那么多诗，就除了几个画工笔的曹霸、韩滉，好多画家都是画写意。就像张璪的“外师造化，中得心源”，这都是写意。他们时常用头发、或者用脚，都是控制不住自己的情绪，都是酒后。吴道子画画必须酒后，喝酒喝够了才去画画，那画的是什么画呢。所以从好多方面来看都是写意精神，其实就是文人情怀。他们在作画过程中所表达的都是把这种文人情怀释放在笔墨之中。这都是文人画的一个传统，并不是到了明人以后才开始的。前人只是没有墨迹流传，杜甫说“元气淋漓障犹湿”，这得多大的气派啊！这个屏风画到现在看起来都像是湿的一样，这就是泼墨，就是大写意。没有流传但文字很形象，很真实。“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，现代人就算是写草书的也没有“气已吞”。就像辛弃疾的“气吞万里如虎”，现代人就算写诗也没那么大的气魄，他就不敢想如虎能气吞万里，现代人写诗就很空：话很大但没有这么形象。所以中国的文人画不是一朝一夕形成的，而是经过多少代，上千年的流传，这才发展到提出文人画，发展到诗、书、画这种特殊的中国画表现形式。我们应该特别的珍惜祖先给我们留下这样的精神财富。
至于新文人画，它是对于当时的社会形势产生的不满，而出现的这种突出心性的表达，这是好事，推动了中国画的发展，这是有功于当代的。至于新文人画画家孰长孰短，那是次要的。
5、刘洪郡：吴老师是“两石翁”王铸九先生的弟子，铸九先生又是齐白石老人的传人，你们这种传统的师傅带徒弟的模式，的确有着学院教育所不能及的地方，请吴老师用切身的体会谈一谈？吴老师在初学国画时是怎样的一个社会环境？当年您随王铸九先生、董寿平先生学艺时，他们的言传身教，至今让你记忆犹新的情节或故事，能否给大家分享一下？
吴悦石：我跟他们学画是少年学画，八、九岁的时候。我还认识很多老人，他们都有一个“毛病”，没有像现在老师教学生这样教你怎么画，就是让你干点儿杂活，拿纸研磨，洗笔洗砚，伺候老师作画。他们作画时也不说什么，最多就是几句玩笑话，很简单，很平实，没有可以上升到理论的大道理，也没有说过我跟他学画将来能成才。他们只是说，你小子爱学就来伺候我吧。跟着他们学画，就是日常生活，没有说过什么闪光点，让你刻骨铭心的话。有时候老师也和我开玩笑说，今天看我闭着眼睛给你画一张。回过头来，我也知道，他是在告诉我一个道理，他未必有心，也许是有意，也许是无意，就是作画的时候不要太明白，还是糊涂一些，把感觉调动起来，然后跟着感觉走就行。但是，要想明白，否则，睁着眼睛也画不好。那么多年，基本上就是日常生活，就是这么简单。王铸九先生其实是位学者，26岁就做了中学校长，后来就参加了革命，在军队做过师政委，做过两届县长，那个时代算是有修养有学问的人了。他1928年后就开始画画，他人很朴素，走在大街上就是个很平凡的小老头儿，衣服也很少换洗，他跟董先生不一样。董先生是个洋老头儿，家里人伺候得非常好。王先生虽然非常邋遢像个农民，但一肚子学问，但他就不露。这两个先生都是学问人品一流，他们都是不求闻达，见了事就往后躲，比如说明天有个活动，首长一定要请他去，他就不去。再比如电视台让他出个镜，他就不去，坚决不去。他们对名利特别淡薄，就是画画好，字写好就行了。他们对世事也看得透，传世要看字画，不是靠一张嘴，那个时代能做到这样的人也是凤毛麟角，非常少。总结起来，两位先生就是“平淡、平常、平实”三个词语。
6、刘洪郡：诚然，历来大家都是转益多师，志道问学，饱受生活磨练，吴昌硕、黄宾虹、齐白石等无不如此。如今在民间传统学习的人文朴风环境不复。学院教育一味地就是考博、出国深造，离中国画的本质需求相异甚远，只简单成“一门面”了。吴老师少壮之时就已读书破万卷，遍游天下，深入生活，其间几经反转，完全不同的学习路径。面对当下，我们如何理解并学习中国画，话语权的归属，衡量的标准等，都是需要深刻而严肃对待的。请吴老师就此谈一谈您对诸般现象的理解？
吴悦石：“转益多师是我师。”这句话自古以来都是对的。但是，一百多年以来，中国文化界一直都是在摸索中。摸索，就需要曲折，还是要付出代价的。“五四”基本上是否定中国文化的，打倒孔家店，一股脑儿地推翻。现在，我们开始淡定下来，反思一些曾经走过的路，这肯定是对我们有教益的。
学习中国文化的环境，不一定就是今不如昔。有一点是值得我们庆幸的。我们生长在这样一个资讯发达的时代，博物馆这么多，书籍也这么多，大家有一个和中国画近距离接触的条件。在过去，没有这样一种条件，看一本像样的彩色画集都找不到。无论是报刊上还是其他地方，只要是看到了，就马上剪下来贴在本子上。我们这一代的画家都这样。因为看不到东西，没有别的范本，所以都是把老师的画拿回家临摹，通过这种方式一步步地学习。虽然五四以来，对于中国画的前途发展，在历史上有过种种不同的主张，也无法评判谁对谁错，历史就是那样，中国要变革富强，我们要正确认识当时的文化现象，这个是必要的。
我们要特别关注近一百年来的文化发展，因为这近百年来的社会非常动荡，1919年以前的时代基本上是保持完整的。我们现代人和当代人要总结和摸索一些经验，要有一个正确的认识。这一百年来，我们大量引进西方的文化，中国文化在这个大动荡中受到波及和影响，但这不是传统。有人说几十年甚至几年就是传统，我就是传统，学我就行了，这是不对的。传统是经过历史和时间的洗涤和历练传下来的，没有经过洗涤和历练的东西是留不下来的，一晃而过，不能称其为传统。在这个过程中，画家自己要修齐治平，要沉下心来进行自我修养。“君子乐道，小人乐欲。”这个要谨记！对当下的现象指责过多也没有用，因为它是过程，在过程中，人人都有自己的认识，也都是在逐渐完善自己，社会整体是在进步的。
重读画史
7、刘洪郡：吴老师对中国画史的研究独有心得，唐代是中华民族最为辉煌的一个时期，当代一些理论认为唐代高出宋代，因为唐人的精神气象与谨严的法度已至高度，而宋代则在“畅神达意”方面深入，以苏东坡为代表的文人士大夫把“文人画”的发展推至高峰，占据了画坛主流方向。相比认为唐画工艺性强，属匠人之作，宋初的黄休复在《益州名画录》里将“逸格”提到首位，从此成为了画家们苦心孤诣的追求，吴老师对唐画如何理解的？当时的“文人画”潮流相对有没有疏漏的地方呢？
吴悦石：我们推崇唐画，这没有问题。因为传世至今的唐画非常少，我们对唐画的认识都是靠文字记载。虽然是只言片语，却能够把一个人的神情全部表现出来。唐代，已经是绘画极为蓬勃发展的时代，记载下来的名家也多。关于一些传世唐画，包括张萱、周昉、韩幹的作品，有人说是宋仿的，究竟是不是，都没关系，都不妨碍我们对那个时代高超艺术性的认识。那种划时代的水平，现在也未必有人能够超过。
唐代出现了一批画家，出现了两种对立的山水画画风：一种是王维的水墨山水，一种是李思训的金碧山水。这两种风格都是相当好的，共同推动了中国画的发展。后来又在发展中渐融，融出来了浅绛。在中华民族绘画的发展史上，唐代的贡献是毋庸置疑的。虽然大家都说文人画是从苏东坡开始出现的，实际上应该往前推。文人画的产生不是心血来潮，不是苏东坡随便画两笔就是了，它没有那么简单。大家推崇王维的文，王维的诗，进而推崇他的画。由于王维本身好佛，所以他的诗文确实受禅宗的影响非常深，不着痕迹的心境，比较旷放，心如明月的感觉，王维在这一类上的表现很多。而吴道子、周昉等画家，虽然画的画也很好，但因为没有本人的文集传世，所以就吃亏了。“立名最小是文章。”文章是天下第一等的大事，古人把文章看得比什么都重，没有文章的人就吃亏。文人要脱离于形骸之外，包括吴道子，他们都是文士，作画前都是酣饮。酣就是喝透了，喝得东倒西歪，这时候再作画。那时候，文人画就是“滥觞”，就是这么回事。当然，这只是形容已经进入文人画这种状态，但文人画也未必都是要喝成酩酊大醉再创作的，精神上自我陶醉了，没喝酒的也能作出好画。
唐代开了这个风气之先，宋代则大行其道。禅宗在宋代比较发达，文人的发展也得到了很好的历史机遇。文人画能够正式登上历史舞台，宋代文人功不可没。宋徽宗赵佶连自己的江山都不要了，也要画画。当皇上当得再好，历史上也留不下多少名声。宋代仁宗、真宗等好多皇帝都是在统治上有所作为的，却都不如徽宗。赵佶把江山丢了，却比其他皇帝有名，这是文化的魅力。权欲是历史的过客，文化是历史的精神。过客太多了，而精神永在，真正的文化是不朽的。现在有很多人喜欢用假文化、伪文化来说事儿，我不建议他们这么做，因为这些都只是困在社会文化圈中的文化现象，却不是真正的文化。
8、刘洪郡：吴老师修养全面，以画为寄，抒发情志，这比两宋时期的院体画家有更大的自由度。也偶见你的工笔，线条功力不输北宋。请问你对两宋的绘画体制是如何理解的？包括那段时期的文人心性方面？
吴悦石：宋代及其之前的画院是能者机制，不问出身。包括王希孟，他们能进画院不是因为背景如何，家庭出身如何。我们之所以有现在的绘画状态，荆关董巨居功甚伟，是有贡献的。他们的传世作品虽然不多，但是还能够见到，气象非常恢弘。至于后来的李成、范宽、黄荃、徐熙等，他们一直影响到现在。黄荃富贵，徐熙野逸，大家一直都这么说。一个是勾线，一个是没骨，方法从他们那个时候就定下来了。这些人属于开风气之先，在历史上都留下了名字。
北宋的社会经济非常发达，上百年的社会安定形成了一个文化繁荣的局面。除了盛唐时期，很难再有这种现象。到了南宋，江南地区经济富庶，大家也是纸醉金迷，看贾似道描写的景象就能够知道。那时的书画虽然没有北宋的雄强，但刘李马夏的功力没的说，有继承，也有发展，值得现在人师法。你看唐伯虎的画，如果不学他们，根本出不来。我小的时候也下过功夫，长时间临摹他们的作品。虽然他们的画属于南宋的，但属于必须学习的，因为北宋的好多作品尺幅都太大。比如马远的大斧劈皴，你可以不学，但起码要知道，一上手就会。宋代也有别开生面的，比如“二米”、梁楷、文同，都属于非常高的气象，现在的好多人都摸不到门儿。那时候的中国人不太认写意，就认工笔这种画得细致，花费时间长，就买这个。每朝每代都犯同样的错误，只有后人在发现过程中认识到：哦，这几笔好啊！现在也是这种情况，几乎所有的地方都是工笔卖得最好。因为所有的买家都是没有多少文化的，他们认为，工笔画得笔画多，让我买笔画少的，以为我傻呀。所以，这个是教不会的。现在很多画家把画面画得又密又丰富，也是因为这个。为什么“二米”、梁楷、文同等人的传世作品少，就是因为大家不重视，喜欢买一些工细的挂在家里。南北宋的绘画，开了元明乃至现代风气之先，这种气脉是贯穿的。当时的画家人数众多，虽然传世的作品少，但是有一张也可以，还是值得我们做一些细致的工作。
9、刘洪郡：吴老师对复古思想怎么看待？比如清四王。
吴悦石：明末清初是很有发展的一个历史阶段，清初“四王”的影响力是非常大的。但是解放以后，中国的教学对“清四王”一直是贬低的，认为他们千篇一律、因循守旧、一无是处、不足为法。其实，拿着清四王的作品和元人的进行比较，就会发现是不一样的；和明人的进行比较，也是不一样的；和宋代及其之前的进行比较，还是不一样的。清四王有着自己的独特面目，很注重礼法，山的大小有一种很庄严的态势，气象很好，礼学在这一代画家这里体现出来的。
清初“四王”的不肖子孙把“四王”的名声搞坏了。“后四王”以及后来的无数“小四王”，拿着他们的稿子陈陈相因，都基本上是一个模子。实际上，“四王”的作品比前比后，谁都不输。民国时候，徐悲鸿对“四王”不满意，只不过是看到了许多无能画家在学四王。但很多优秀的画家，例如赵之谦、任伯年、虚谷、吴昌硕等，都学过“四王”，却有着和“四王”不一样的东西。“四王”独树一帜，也是属于学养深厚的一代画人。他们只不过写下了“仿王维”、“仿倪云林”、“仿黄子久”这样一些题款，但画出来的都是自己，借着黄子久这些人来补画的空。就像吴昌硕仿赵之谦一样，是一种再创作。这种“仿”，只能是个中高手才能够看得透，看得通。不要只看画的形，一定要懂“四王”的心，知道他们的用意所在：第一，我有所本，是从老师那里传承下来的。第二，虽然我也画了黄子久的《富春山居图》，但我的和他的那幅不一样，我有自己的画境，不是死守成法，不是亦步亦趋的复制。但是，后来的不肖子孙邯郸学步，贻笑天下，成为可悲、可笑、又可怜的人。并不是到了我们这个时代的人才开始嘲笑他们，同时代的人就已经嘲笑他们了。死临“四王”的那些没出息的人，并不代表那个时代，就像现在一些没出息的画家，并不能代表现代，这是一个道理。所以说，有些事情不能以偏概全。客观、公正、真切，这是做任何事情都必须要看透的，不能人云亦云。
10、刘洪郡：赵孟頫也主张作画贵有古意，但今天看来他并不能划分为复古一派，比如他画《鹊华秋色图》，是他亲身游历、观察了济南附近的两座山画的，他曾在画跋中也说：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”所以，师法古人的技法风格是没错的。画要有古意，应该是着重于书法用笔方面。吴老师对此如何理解？
吴悦石：“师法古人的技法风格是没错的。”这句话有错。应该说：“师其心，非师其技。”前人都讲：“师古人之心，非师古人之技。”而且，“着重于书法用笔方面”也不对，应该是“着重于气象方面”，这样就好了。元代钱舜举（钱选）和赵孟頫一样，都提倡画有古意，而且他们都亲身实践探索。《鹊华秋色图》这幅画确实不错，很有古意，赵孟頫画出了自己亲身游历的景色，方法却用了唐以前的勾勒——山形非常朴素，没有故作变化。这种魏晋时期的古朴画法，元代还能看到作品，咱们已经看不到了。在当时，不仅绘画缺少古法，书法也是如此。赵孟頫说过：“古法已失”，所以他写六体书，提倡复古，就是要把古法恢复过来。每个时代都有时髦，有见解的人和一帮好朋友在一起感慨世风日下，提倡一种贵有古意的、朴素大气的内美。他们于绘画和书法中都在探求汉魏六朝以来的“古”。
11、刘洪郡：黄公望在他的《写山水诀》中说：“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。”明初的王绂理解“邪”为：笔端错杂，不师古，不遵循中国画的传统方法，追求天趣，信手涂抹，不成格法，走入邪道；“赖”视为离不开古人；“甜、俗”即忽视传神，而一味追求华丽的色彩效果。清代沈宗骞认为“甜俗”，不是废除颜色文彩，是要去掉笔墨间媚气，黄宾虹也说“甜是无内在美”。由此衡量徐渭及扬州八怪，有无“邪、赖”之病？后人往往把“甜”与“俗”联系在一起，是不是有失公允？赵孟頫的用笔有姿媚之气，但格调也没差到哪去。当然，这涉及到修养与审美取向的问题。吴老师所理解的绘画弊病应是怎样一个概念？
吴悦石：首先，黄公望的“邪、甜、俗、赖”四字从明清至今就一直影响画坛，大家都非常尊崇这个说法。在他那个时代为什么要提出这四个字呢？“邪、甜、俗、赖”的提出是针砭时弊的，因为那个时代也有这样的风气。
传世的元四家也好，赵孟頫、钱舜举也好，还有一些传世名家基本上都是不错的。因为当时被黄公望批评的那些画家在那个时代已经被淘汰了，他们传世的作品非常少。只有那些有风骨的、有修养的、得到后世画家尊崇的、受仕林子弟所敬仰的这些人的作品流传下来了。在历代的传承过程中，许多画家包括众多的当时的名人也都被淘汰了，因为他们的名节不够、画的境界不高，或者个人的修养不高、口碑不行，所以在这个评价的标准中就被淘汰了。
对“甜”字的理解不能一棍子打死，倘若一棍子打死了，未免有失公允。“甜”倘若是“甜而不俗”、“甜而不薄”,是可以的。只要能做到这点，“甜”未必不是好东西，“甜”也是一种美，我们不一定以“拙”为美。都讲“蓬头粗服”也是不对的，“清秀、典雅”都是美，有一些很清淡的东西味道虽然“甜”，但是不俗。明清以来就有很多这样的东西，包括仇实父的作品未必不甜，但是不俗，他用色虽然都是石青石绿却很雅致，有人用石青石绿就很俗气。吴湖帆就甜，他笔下水墨晕染的没骨荷花的花头完全采用水彩画的方法，但是也相当不错，拥有出水芙蓉的典雅。“甜”未必就“俗”，“甜”要有清气，不能沾浊气和市井气，否则即使不俗，格调也不高。甜要有“清”格的话就是好的“甜”，所以我们在分析美学的内在思想的时候要综合看待，未必什么都要一统。
我觉得王孟端对“邪”的理解还是不错的。中国画对“邪”的理解是很鄙弃的，说一个人的画不入流、野狐禅，其实都是说的这个“邪”字。说这个人的画有江湖气也是“邪”，“邪”主要关乎心中修养和人品的问题，人品不正，画风肯定邪，人品不正，用笔肯定邪。这个“邪”字不单单从字上讲，还牵扯到一个人的人品、风骨、笔墨、画风，这些都有表现。传统画法中是追求天趣、信手涂抹的，追求天趣是没问题的，信手涂抹只是偶意为之。所以这句话也是可圈可点，传统中国画中不都是信手涂抹，也不是所有的都在追求天趣。能、神、逸、妙中的“能品”一般都是制作成分，“逸品”才是真正追求天趣的。追求天趣源于画家高度的人文修养，所以王孟端的说法不能尽信。读画史画论不能人云亦云，要不畏书、不畏名、不畏史，这才是真正做学问的人。我们一定要在这个基础上认识自己，在批阅这些典籍的过程中辩真伪。孔子曾经删六经，在这个过程中他就敢把好的留下，把不好的去掉。我们不是孔子，但是要有他的这种精神。我们在阅读大量典籍的时候也要靠个人的修养和眼睛进行取舍。
黄宾虹说的“甜无内美”是对的，但只是表面层面的看法。我们刚才所谈到的“甜”的各种不同，宾老也没有说的那么细，只是笼统的就前人之说说了一句评语。宾老的画是重“内美”、重“大美”，对内美的追求其实是以中国哲学思想为依托的。中国人自古以来就是在一个高层次的境界当中恪守内美、大美这一法则，后世的市井间、民间就不一定了，随着修养、文化领悟的不同，尤其到了书画上，很多人会产生局限性。因为他们接触的人少，见到的大多以风俗画、民间画，再比如潘家园的画为主，看到真正的名家作品很少。只有在传承过程中，通承格之变，在艺术上有造诣的人的作品在传承过程中才有影响力，但这样的人凤毛麟角。
所以把“俗”和“甜”连在一起也是不对的，“俗”是无药可医的，后人讲“唯有读书卷以发之”，其实未必。有的人读书也救不了，因为“其俗在骨”，这种俗是胎里带的；但对于有些画家，书卷的确能温养他的气息，但在于书怎么读，有没有导师，怎么带他入进去，然后才产生气质变化。过去我们讲“读书卷以发之，广见得以扩之”，就是人在读书卷的过程中使气质发生了变化，那么举手投足、谈吐之间就温文尔雅，运用于笔墨之中也就有了这种精神。这需要一定的时间和一个小环境，接触的朋友和生活圈子都相互关联。如果你的圈子当中只有你一个人想“雅”，那么你也“雅”不起来。所以得有“二三同好，共好此道”，然后才能互相熏陶。
至于说赵孟頫的用笔有姿媚气，实则未必。傅山的格调很高，修养也非常好，有一个故事说傅山在盛年的时候贬斥赵子昂，在贬斥过程中就说赵子昂太过姿媚，也就是俗，不足师法。到了晚年他却说自己说错了，认为赵孟頫的“高”在内：表面上看起来很甜，实际上内在气质很雍容、很圆满。无论从间架结构、行笔气韵都能看出来赵孟頫的高，但这需要一定的功底才能感悟。所以现在市井间一般拿到赵孟頫的画就说赵孟頫太俗，但我的老师让我初学的时候就是学的赵孟頫，我当时写字就是先写的赵孟頫的大字，到后来也没写的俗。因此这个东西要正确认识，不能人云亦云，看不懂是自己的修养和眼睛没到。一个人的作品能流传那么久，从元明清到现在很多人都在学，肯定不会浪得虚名。所以说中国画的审美问题和绘画的弊病是一个课题，在审美过程中要兼顾，不能根据一己之所好而去针砭。每个人都有自己的偏好，若做到公允的话就要兼顾，就像人家赵孟頫的“甜”做到了有“清气”，“甜”而不“俗”，就一样是有境界的。如果“甜”到“俗”那就又不同了，种种不同。比如傅山提到的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”这些都是大美，包括黄宾虹提出“甜是无内在美”都是中华美术理论中的经典，这是人所共知的，大家都没异议。但提起赵孟頫就有异议，其实有异议是好事，但不要以偏概全。看待绘画弊病的过程中要有自己的一个正确认识，而这个认识来源于修养。时弊和历史遗留下来的弊病都有，历史也有弊病。现在东洋、西洋画法一起到了中国，土生土长的画法非常多，那么毛病也会非常多。在这个过程中，每一个人在实践过程中都会有所认识，认识了如果能改，就善莫大焉；如果说认识了还走另外一个极端，那只会在极端中来回走。但假如在某一方面确实有成就，那一定会成功。所以说不要拘泥，要给所有人一个空间，但唯独的一点，就是不能入邪道，就是王孟端说的。其实所谓弊病和邪道都是急于求成造成的，如果不急于求成，那么这些弊病都可以去掉。包括许许多多的画论中说的都是修养问题，现在很多毛病都是急性病造成的弊端。现在大家看到的现象非常丰富，因为现在资料多，现在任何人的创作都可以在网上看得到，但当下的一批画家就是性子太急了。过去古人讲“君子无欲速，欲速则不达”。只要不恪守这个法则，肯定就会出毛病。
12、刘洪郡：董其昌有云：画与字各有门径，画需熟外熟，字需熟后生。诗文书画，少而工，老而淡，不工亦何能淡？苏东坡云：笔势峥嵘，文彩绚烂，渐老渐熟，乃造于平淡。指的是“生”是艺术成熟的表现。但往往一些画家熟极并未发生拙之气，即为：工于笔墨，而难化于笔墨。生拙老辣之高古笔趣，与意气风发、参差槎节的江湖情性分为两种境地。所以，其间高妙，极难拿捏。吴老师是如何看待“生熟”问题的?何为“生拙高古”之趣？
想要成熟就需要学习，成熟的过程中难免结壳出不来，有很多人在结壳的过程中都把自己圈死了，导致出不来。这些人都是“熟”后“熟”，“熟”了不能“生”，“生”不了。“生”是一大难题，就是鲤鱼跳龙门，要懂“鱼”、“龙”之变，才能“生”。这是一种从量到质的飞跃，这种飞跃不单是长时间的积累，也要达到物我交融，就是活化之后把所学的东西一变，脱略形骸，然后达到“生”的境界。就是看着“生”，实际上是“极熟”。就像我们所讲的“经意之极，若不经意”的方法一样，你看有人的大写意看似若不经意，但有的地方的笔墨、水分的微妙之际是特别讲究的，看似“神来之笔”，这就是精妙之极。不露痕迹，这就是“高”了。人学到一定程度，尤其是中年之后就可以求“生”，但人在求“生”的过程中往往动不动就走向了“邪、怪”的魔道和江湖。因为在这种“熟”完了求“生”的过程中，“破熟”就很难。“过”了就“江湖”，一旦到了江湖就很难出来，人就越来越江湖气，就不温文尔雅，不中正平和。
我们说中国文化讲究要“守其中正”，就是左右都可以跌宕，却能守中，有气并且能使气，这种气就算是有江湖气都没关系。但只有书卷气，懦懦无为而没有豪气也不行，过去我们讲求有豪气（丈夫气），现在我们讲这个气、那个气，其实什么气都一样，首先人要有浩然之气，人要正，不懦弱，内心是大丈夫，心胸极大。这样你的作品才可读可看，在这个过程中即使“生”，但“生”不离“中”，不离“法”。离了“法”，离了“中”，“生”就偏出去了。所以在谈这个问题的时候容易有这种偏差，“生”和“拙”有的一体两面，“生”、“拙”很容易合为一体，但是“拙”未必就是“生”。大家都知道“拙”的美是大美，是内美；“生”也一样。但“生”和“拙”还有一个不同之处，“生”在笔墨运用中有一种很温润的天趣，很少有人能做到这点。“生”做不好就做“拙”，但做“拙”的同时就把天趣做掉了，一味追求“拙”往往只保留了形。
13、刘洪郡：请吴老师讲一讲“写生”与“写心”，还有师古摹写方面应注意的问题。
14、刘洪郡：谈及花鸟画创作，大家首先想到的是八大、吴昌硕、齐白石、潘天寿这等金石书画大家。中国的书画艺术讲求“空间意造”“澄怀味象”，上述大家都是构图方面的高手。书法篆刻相应生辉，融入画面，“画味”十足；如在构图方面求得成功突破，更是艺高一筹。请问吴老师您对构图有哪些深刻的心得体会？
吴悦石：构图一词是西方的，就是我们传统上所讲的“章法”。章法中也说到了一个和构图相似的道理，就是布局。在作画过程中，首先一张白纸，倘若想让这幅画能有势、能生动、能入眼，起码来讲取势是最重要的。取势和构图有本质上的区别，从精神层面区分的话，构图是表面的，是指一张白纸上的聚散和疏密的关系;取势就不一样，就是东西放在画面的一个角，然后如何生发，如何使人感受到一股气场在画中，这是主要的。如果做不到这点，就与中国画有距离。中国画过程中的“笔断技连、技断意连、意断势连”讲的就是要贯通，过去我们讲的“意到笔不到”也是势的一种。中国画的取势首先要归乎自己的修养，包括八大、昌硕、白石、潘天寿这些大家的画之所以让我们那么神往，是因为他们在这方面做得非常道地，一幅画有了势，才有呼应和气场。取势、借势都非常重要，所有的画都要借势，就是借四边之势，这幅画挂在墙上就要把周边全部都借过来。折枝花卉其实就是景在画外，借势要注重画外画，画面简，画外繁。懂得取势的画面就有神，一定很精彩。势是任何事物中都存在的，不单是人，不单是做官，植物生长也需要有势，势要与周围的环境共存。西洋画的构图只是美术的一个方面，取势却是中国画文人思想的一个境界。对精神层面的认识一定要高，认识不上去就是一般人，认识到了就会脱颖而出。
15、刘洪郡：吃透了传统并且学问日益积深，对于一位情操高拔的画者来说，变法是必然之径。吴老师的画面气象与笔墨精神也应处于“渐变”，在实践中您认为这“法”应自何来？何谓变法成功？
吴悦石：温养、锤炼、熔铸这是自己的一个认识过程，画家在这个过程中逐渐发生化学反应。没有这么多的认识，要发生变化也是不可能的，就是投到炉子里的料要多。中国人所有的学问就是“天、地、人”，眼观天、俯察地、中通人和，说起来好像非常泛泛、是非常大的一篇文章。但只有达到“贯通”后才能到达“通达”之境。“达”则生变，“变”是有过程和条件的，假如这几个先决条件不成立，就变不了。所以说，一是“学”，二是“化”，三就要“通”。“通”后才能“大变”，变也不是一成不变的，变是一时的。“变”与“不变”是相对的，“变”分大变、小变、渐变、突变，这都是有的。在变的过程中要根据自己的条件来顺理成章，顺势而变，不要硬变。积累多则大变，积累少则小变。变也不是变完之后就定了，一旦定了之后就会落后。“变”都是活的，就像《易经》说的那样，要日日新。倘若不日日新，不变就是自甘落后。要不断的充实、不断的学习、不断的在充实自己的过程中再认识，不断的认识才能使“变”不拘泥、不停止。“变”如果停止了，那达到了“变”也未必能达到那种境界。但一旦“通”了，“变”就不会停了。这就是“变”的要点所在：一直变下去。
16、刘洪郡：请问吴老师，在绘画史上，您最心仪的画家是哪几位？为什么？
吴悦石：我最崇拜的画家，从唐宋元明清都有。如果没有传承，就没有我们的中国画文化。如果不知道每个时代的重要画家所取得的成就，也就不能分析出什么是经典。能够正确认识什么是经典，什么是好，每个时代的经典所在，有什么不同，这是很重要的。唐以前的作品肯定不少，只是现存文字太少。有一些传世的作品未必可靠，还有一些是北宋的摹本。但是到了宋代，气象就变了，传世的作品也比较多，我们在学习过程中反复临摹、反复学习，在前辈的作品中仔细揣摩的东西也就多了。我在荆关董巨身上下的功夫可多了，北派就是荆关，南派就是董巨。包括刘李马夏、元四家、清四王，我都是用心、长时间地去学，关于明四家的学习反而相比较少。还有，陈白阳、徐渭、清四僧，他们的画都是经典，属于文人画脉系中躲不过去的。我要体验他们在笔墨传承过程中的思想，不断地品读、学习。
由于我的老师王铸九是齐白石先生的学生，在我的身上影响最深的应当是八大、吴昌硕、齐白石，他们都是我沿袭时间最久、从中受益最多的画家。民国的一些画家，我也学习过，但他们没有给我带来思想上的震撼性影响。
画家的思想与修养
17、刘洪郡：吴老师您在《快意斋论画》里曾说：“书画鉴赏本应画家余事，只可惜几十年之教育，物换星移、人事皆非，能于画前品鉴优劣、立断真伪者寥若晨星。更有耄耋老者，不识真伪却信口雌黄，贻笑天下事小，业界羞耻事大，故有如是说。”如此看来，鉴赏能力的优劣亦是衡量一个画家水平的标尺。请吴老师谈一谈鉴赏对画家修养的重要性。
吴悦石：鉴赏本身就是在看画过程中细细品读。在品读过程中，如果不能读懂一幅画，可以说，就是不懂画。能读懂一幅画，就是具备了赏鉴的基本水平。一幅画打开，不外乎就是看它的笔墨修养，看它的气韵品格。在笔墨当中，中国画给人最深刻的就是，看一画而知其所有。我们通常都说“见字如见人”，其实“见画也能见人”。当然，这个人长什么样可能不知道，但关于这个人的品格修养，我们基本上能看得很清楚。
中国画是和人的精神修养密切联系在一起的，任何一种艺术形式都不能取代它，这是我们值得骄傲的。我们讲，中国书画艺术是中国传统文化中最精纯的一部分。为什么可以这么说？它和文章、诗词是并行的。“文以载道，画以辅道。”没有画只有文也不行，是瘸腿的。虽然文章重要，但是书画可以补文之不足、史之不足，许许多多都是例证。例如，从许许多多汉墓中的出土文物可以得知，原来汉代的衣服是这样的。文字记载的并不全面。
鉴赏，打开一幅画，先看笔墨；笔墨还行，就继续看气息，从中可以看出有品没品；再品读它带给我们的综合信息。一个人在学画过程中，如果不是按照这样一个顺序品读一幅画的，那么他就是有缺陷的。不是看看构图挺好，或者看看这一只小船画得挺好这么简单。这就像林琴南（林纾）在《春觉斋论画》中曾说的，小偷入金谷园，看见什么都以为是好的。林琴南的《春觉斋论文》也很好。所以，不一定是大画家写的画论才是好的，很多人写得都很精彩。《春觉斋论画》是我初中读的，现在仍然印象深刻。林琴南教育我看一幅画，首先要看笔墨气势这些大的，然后再看土木坡石这些细的。鉴赏要循序渐进，要能辨真伪。现在的好多所谓“专业”的鉴赏家不能辨真伪，这是受人讥笑的，我们不能犯这种管中窥豹的错误。一般人要像学画，尽量在鉴赏上过关，好好学。在鉴赏过程中享受它的快乐，在快乐中又能够长学问、长知识。
18、刘洪郡：吴老师对美术评论的标准如何看待？古代的评论家大多也是书画大家，现在的理论家大多限于理论，“眼高手低”确定为正常现象，其实不然，“眼高手才能高”，只是很多人根本不懂画，也依然揣着所谓专家的“饭碗”折腾一辈子，画坛的混乱现象已实属可笑。请问吴老师，除了鉴赏之外，我们还应从哪些角度去锻炼自己的眼力？
到了现代社会，理论需要论点、论据，需要反复论证，有时候需要一种程式化。这在论述中国画的时候，会有些相形见绌。一幅画，你把它掰开了、揉碎了，还怎么讲呀？看似旁征博引，其实只能是一些废话，食之无味。拿西方的一些理论和古人的一些议论，用奇句来装点一下，再分析一下画，这都是套路。为什么现代人都不喜欢读了呢？因为他们说的这些话，张三可以用，李四也可以这么用。一文多用，把两头儿一换就行了。这样的东西比较多，自己的真知灼见就少了。这些人不是画家，不是专家，不是书家，不是在笔墨浸润中呆了很久。确实，通此道的都是个中高手，这就是局限性。很多资历老一些的搞理论的朋友，都知道这一点，如今都在笔墨实践上下功夫，在补课。理论家的眼睛要在手上，手上的感觉多了，他的理论也就真切了。否则，就是抄书。
理论家现在还有一个弊病，就是喜欢拿西方的一些理论的语言狐假虎威，吓唬中国人。这一套已经落后了，西方的文化和我们的文化不可同日而语。以前，这些人的话还能吓倒一批人，现在只能是笑笑而已，不足为论。我觉得，有些画家可以发扬中国文化好的传统，把自己的绘画心得以札记的形式写出来，丰富一下画论，不要等到理论家来给你专美。语言不要枯燥，不要罗列，不要装腔作势，不怕浅显，不怕字数少，情感真切就好。中国文化特别妙，拿起笔来一入纸，就能看出一个人有几斤几两。但是，跟外人说是说不懂的。从来不摸笔的根本体会不到，只要摸过笔的就能明白。
关于从哪些角度锻炼自己的眼力，我认为就是多读书、多学习、接触高人，远离尘俗。如果不这么做，眼力就会少一点，无论他现在多红，历史也肯定会抛弃他。
19、刘洪郡：吴先生笔下无论人物、花鸟等，笔墨、色彩，均达技法高超，随心所运。其实，您是更注重画外的一种情操与品格。当年黄公望画《富春山居图》历时数月，今天看来几日之功便可成就。可见，古人的淡泊名利，使得画面以画外功夫“养出”，而不是单靠技法程式的铺就。那时的“画家”除了技法完备，的确也是地地道道的文人；不像现在，大多给人以“夹生饭”的感觉，投机做作而成。所以，时人感叹，今不如古，我们的“情志”“逸气”不及古人。“好古”之士实属难能可贵，吴老师对此有何感受？
现在年轻的学生思想非常丰富，修养也很好，认识非常高，不苟时俗，他们的心气和追求的东西很高古，这就是民气可用。这些思想不会像过去那样再等上百年，我估计用不了二十年，这些东西就能入主流画坛。到那个时候，我们的画坛就会涌进来一股清泉。我又想到佛教讲的：“芥子纳须弥”，一粒芥子能够容纳三千世界。现在还有一些人在搞一些活动，虽然体量不如官方的大，但他们就是一粒芥子。读了历史，心就冷静。应该不断地读历史、学历史，让自己变得通达。司马迁说“通古今之变”，才能成为一个人。我们没有那么大的本事，连略通都谈不上，涉猎还是可以吧。
20、刘洪郡：吴老师在绘画技巧与精神上达到了高度统一。历来很多大画家针对题材也都无所不擅，比如赵孟頫、陈老莲、任伯年、张大千等，这从形式上也许说明了一个画家绘画能力与气量的问题，但大精神的深刻表达的确需要一个很好的落脚点。所以也就必然要分人物、山水、花鸟科，画家的风格也更趋完备鲜明。请吴老师谈一谈绘画分科的问题以及绘画精神的“要领”与“得法”的问题？
吴悦石：中国画为什么那么强调书法用笔，从赵孟頫说“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若还有人能会此，须知书画本来同。”开始，就明确说出中国画要把书法的笔法融入其中，才能耐看。在书法中，笔在纸上不能够潦草，一潦草了就不入纸。书法一要沉，二要雄。不管你是拙还是秀，从形到笔都要讲究。把这个精神放在画里就很好。“逸笔草草”说的是一个人在书画过程中要把心放下，达到天人合一的精神境界。不能够曲解“逸笔草草，不求形似”，这和草书并不草是一样的道理。如果它们都是飞动的感觉，就不耐看。飞动之中必有持重之处。如果不持、不重，一味地激就不行。这就像音乐一样，要有变奏，在韵律过程中才能显现出美。把书法用笔用到画中，使画跌宕起伏，否则画的用笔非常单调。关于“逸笔草草”，不能够从字面上理解，它实际上说的是文人的淡泊，心无挂念，只是形容这种状态。没有“逸笔草草”的状态，也画不出超脱的感觉。画要有精微之处，就是要有讲究，经得起细看。讲究，有时候会板滞、会做作，有了逸笔草草就变得松动了。
每一样东西，你都要深刻地理解，立体地理解，这就说明你是一个聪明的人，是把事情看透了。我们先把精神状态提到“逸笔草草”，然后在做的时候再举重若轻。让一个什么都不懂的人去逸笔草草，简直就是千斤之重，一张白纸就把他欺住了。所以，人首先要能欺住一张白纸，然后才能有神来之笔。能够做到“逸笔草草”的，都不是等闲之辈。对一个刚开始学画的年轻人来说，你让他逸笔草草，让他变法，等于是害了他；对一个学了二三十年的人来说，他不能逸笔草草，不能变法，这也是一个问题。
21、刘洪郡：吴老师非常注重书法用笔与文人精神的完美渗入，在“逸笔草草，不求形似”的理论下，很多文人、学者、作家等都投入到书画以自娱。您是非常讲究画面的“笔笔分明”，毫不含糊。就此，你是如何看待绘画性与激情创作的，即理性与感性的问题？在此也请您解析一下徐渭与八大山人的艺术之功？
吴悦石：笔笔分明是书法的要求，也是以书法入画的要求。黄宾虹在少年的时候曾经向一位老先生请教笔法，老先生只说了一句：“笔笔分明尔。”黄宾虹一生就尊崇这个。画就是涂抹，书法就是写。画和写是不同的：涂抹就是拿工具刷，写是心里的东西顺着这个就能流露出来。笔笔分明一下子就把你带到中国书画纯正的境界中。即使不成画，也要坚持这条路。坚持用这个方法，就会有收获；如果用其他方法来代替，也会画出一幅画，但终究得不到正果。
笔笔分明只是其一，它后面还有一句：笔笔生发。黄宾虹问的那个老人还有所保留了。笔笔分明中的一笔、两笔，都在这里摆着，它们没有连接，没有气贯，都是死的。笔笔要生发，落笔和落笔之间不能间隔太久，浓淡干湿、枯润急徐，在生发过程中，画面就变得丰富了。这是一个很有意思的事情。
画画，激情是很有必要的。唐代杜甫的诗词中写过那么多的画家，每个都是大家。饮中八仙脱帽露顶，现在哪个画家敢这样呀？政治局常委来了，你把鞋帽一脱，再开始作画，这是不可能的。那个时代的人做得到。吴道子酒酣之后开始作画，还要请裴旻舞剑，把剑抛到天上，然后用手一接，唰！这种事没有激情做不到，这是大真、大美、大勇。换做是我，就这么一下，扔上去了就跑到老远的地方躲着了，否则剑落下来扎到自己怎么办。那种淡定是大本事，就这么一举，飞剑就能入鞘。怪不得都说唐代有三绝：李白的诗歌、张旭的草书和裴旻的剑舞，可惜我们现在只能通过文字来发挥想象了。我注意到，凡是说吴道子作画，都是每至酒酣才动笔。它给了我们一个信息：吴道子作画必定是十分率真的，率真才能有激情。不是本真才能调动起激情；如果都是装的，绝对没有激情，没有那种精神状态。
徐青藤的恣肆狂放，和他所处的时代以及个人的经历是有关系的。八大则是蕴藉中正，又不失笔墨的放纵之处——他的放纵都是有法度的，拿捏得很好。这是八大山人的精妙之处。评论起来，八大要高过徐青藤。因为很多时候，徐青藤被他的很多不好的画带累了。有一些画不讲究，经不起看，这些东西影响了他。但是，他的才，在那一代人中应该是无人能比的。徐青藤诗文都好，也懂兵法，可惜生不逢时，受到朋友胡宗宪的牵连，都敢把钉子往脑子里面钉，他是一个悲剧人物。不过，这样也好，他把这些精神情感冲泄到他的书画中，也成就了他的书画艺术。在他的影响之下，一下子就开启了大写意的画法。那时候还称作泼墨，写意这个叫法到了民国才出现。
八大山人就不同。他出身于贵胄，学养深厚，而且明代灭亡的时候他已经满十八岁了，是一个成年人了。由于教养良好，八大山人的学习得到了一条正途，学问也好，书法也好，各方面都很好，使得他成为在那个时代特立独行的一个人。建国以后，很多人说八大山人是在反抗清政府统治，例如哭之笑之、墨点无多泪点多等等，他们用的都是阶级斗争的说法。其实，八大的画非常平静、雍容、坦荡，不像徐青藤的画，多有不平之气，“闲抛乱掷野藤中”，全都倾泻出来了。八大山人画的鸟、鱼，眼睛都往上看，这是因为他有一种清高之气，这是没问题的。但是，不要把白眼看青天和阶级斗争挂钩，说什么他是看不起清朝。现在，有很多东西都是别人附会上去的。附会非常多，我们要清理，很难。后人在写一些文章的时候，反复引证的，很多都是不实的东西。有些人要写八大，但是资料本身就少，建国以来就把很多阶级斗争的观点穿插进来，使得一代一代的后人又误后人。这需要一些真正的史学家出来澄清。
关于八大山人的画风分期问题，很多人喜欢说他早年和中年还有愤懑不平之气，只是到了晚年才逐渐平静下来。其实，在晚明时期，各种绘画都在变形当中，八大中期多用侧锋，肯定也受过“变形主义”的影响。他很早就开始注意到形式美的一种感觉，但他的侧锋用笔并不燥，而是很平、很静。虽然形在变，早年画的石头用偏锋，写的字也很怪，精神却是很静的。不像徐青藤，写得满纸都是，而且行距很密，就像是要疯狂的感觉。所以，有些时候就是修养时间不够的问题。八大的早期和中期还是处于理解过程中，然后到了后来才主要使用中锋，而且一改过去用熟纸的习惯。八大早年都是用熟纸，晚年都是用生纸。徐青藤多用熟纸，他的画没有渗晕效果，影响了水墨水平的发挥。石涛也多用熟纸，他说过一句话：“纸生漏墨，画家之一厄也。”生纸并不好，用生纸是迫不得已。但后来慢慢发展为大家多用生纸。用好了生纸，很多水墨的韵味就出来了。但是，很多人没有这个本事，不能驾驭。所以，生纸和熟纸直接影响用笔和风格。
22、刘洪郡：关于画家的禀赋，清代袁枚首提“性灵说”，讲究“直指心灵，不拘格套”，简单讲来，就是一个人的性格有很多闪光点，好玩。比如具有“童心”，爱好“玩石”，爱好“美色”，喜欢“美酒”等等，往往在其把欢之时，天机迥出，才技卓颖，而创传世之作。吴老师是颇具才情的画家，对此，您有何感受？
吴悦石：“性灵说”其实是点出了一件艺术品的生命之所在，没有性灵的东西不活泼。就是要把自己性灵深层、未开发的东西剥开，让它出来。前人说的“蒙养生活”是指很宽泛的一个道理，但在宽泛之中需要自己去揣摩。各方面包括玩奇石、玩花鸟虫鱼、口桃之癖，我们当然可以指责，也可以不指责。过去那些旧文人的一套生活都有历代的传习，尤其是唐以后，这些都是文化生活的一部分，例如“小红低唱我吹箫”的诗句反映出当时的这种生活；再如苏东坡带一个朝云，这在士人生活中都是很平常的。我们现在当然都严格遵循一夫一妻制，一夫多妻是受到抨击，是不正常的，但我们还可以从其他方面得到蒙养，然后性灵得以阐发。“灵光一现”就是说突然间在某一件东西上、某一件作品上，某首诗的一个字一句话上迸发出灵性，使物象活灵活现、不呆板、不刻板，也不是那种平铺直叙能说出来的。这把“性灵说”活化了，也从另外一个角度说明了我们在从事艺术创作的时候该从何入手。
此外，也不要让性灵蒙上灰尘，把性灵活脱脱的放出来，然后让人去认识，这样的作品才有生机。现在有许多作品都是一次又一次反复的在制作，这样的作品就不见性灵。所以我们说学中国画，学中国书法着重学什么呢？关键就是见“性灵”。见字见人，见画见人就是说要见人，要看清楚是怎么回事就要见笔，假如一笔中重复三四遍，那就什么都看不见了，这就是中国文化和其他文化在艺术见解上的不同、欣赏习惯上的不同。为什么这样的好作品少，这样的人少，就是因为不见性灵，“作”的成分多，另外还有一些是天分不够，性灵也出不来。学问不到那个层面就洒脱不起来，见人见事见物就拘谨，只有才分大的人才能活脱出来，这个出来了大家一看才是传世的东西，人人都知道。
23、刘洪郡：中国的绘画精神是写意，讲求直抒胸臆，要言不繁。吴老师理想中的写意精神是怎样一个概念？
吴悦石：这其实是现在着重要谈的一个大问题，这个时代大家都在谈写意，都把写意反复重新再认识，这其实是一个好现象。国家强盛后认识到自己文化真谛之所在，中国文化之所以不同于西方文化，不同于其他民族的文化，关键就在于它的写意精神。这个精神不是说现在才有，其实从上古时期以来都是写意精神，中国文化从开天辟地以来都是大写意，例如盘古开天地一斧子就把混沌劈成两半、夸父逐日弃杖化邓林，再如庄子“鲲鹏展翅，扶摇直上九万里”，包括李太白“黄河之水天上来”也都是大写意精神。我们这个时代没有大写意精神，诗人也没有这样的胆略，缺少这样的精神世界，所以也写不出这样的诗句。由于国家现在的进步，我们因此才认识到了现在所缺失的，我们许许多多口号似的东西包括“大跃进”的口号都不如古人的豪迈。只有郭沫若当时特别赞赏的一首民谣够气势：“我就是玉皇，我就是龙王。喝令三山五岳开道，我来了！”其实那个时代就这首民谣是好的，庚古未见，很少有超过这首民谣的。至于诗人的诗歌最豪迈的不过是郭小川的饮酒诗，除了毛主席写的诗歌还有那种气，写旧诗的基本没有了。
从有文字以来，我们阅读的典籍之中看到的那种精神，历代还是高峰。我们看文化的发展，“宋元君画者，解衣磅礴”之后，包括两汉的大石雕都是大写意。中国文化是把对物象精神上的理解通过文化诠释出来，不是刻意的刻一个形。希腊就不同，希腊讲究写实，雕塑就连一个血管都要表现出来，它就不具有写意精神。我们从一开始同一个时代出来的东西都是经过改变后的，眼睛所看到的和后来创作出来的东西是不一样的，既不离谱，又有型还有神，那都是博大的。现在为什么我们做不出来呢？因为我们薄了，失掉文化了，失掉了赖以支撑我们几千年民族中最珍贵的东西。我们学西方的东西太多了，学西方一百年，反而把自己几千年来的东西失掉了，顾此失彼。文化层面说，失掉的比得到的多了。所以现在能重新认识，重新检讨“写意精神”是值得称道的，写意精神也是值得弘扬的。
写意精神不但是在书画形式上，首先要在思想认识上知道什么是写意精神，要认识写意的传统。中国画的写意在形式上都叫泼墨，民国以后才叫写意。过去人人都在写意但就是不说，等失掉了写意后才认识到写意。就像学习书法一样，学了毛笔字就认为自己会书法，就沾沾自喜，过去天下人人都写书法，也就不觉得这是多大的事情了。时代不同，认识不同，我们现在一拿起笔来就想要写出名堂来，但过去写字只是一个工具，真正对书法有研究的，能把书法上升到一个精神境界的，一个省都找不出来几个人。
我们认识写意，从中国画来讲，从中国艺术来讲，乃至往上追溯至文字、诗歌找原始的源流都能够看得见、摸得着，因此我们就觉得有根，心里踏实，两千年一直就有传统。
24、刘洪郡：今年党的十七届六中全会提出加大文化产业力度，第九届文代会也大加鼓励艺术家们多出时代精品。国学复兴的热潮随处可见，但仍是徒有其表。现在的青少年都痴迷于网络信息与国际浅薄的流行风尚，对深厚得似乎陈旧的古典传统几乎置若罔闻，如此下去，处于新时代，我们的文化主络几被消解，缺失传统文化的一代人如何去补课？作为清醒的个体，应该怎样“独善其身”？
吴悦石：这样的现象给我们提出了一个大大的警号，大家普遍认识到这点就说明这个问题已经很严重了。我们关于教育制度的问题过于细化，没有中华民族的特色，人们总说一个民族要有一个民族的特点，而中国的教育是没有特点的。因为没有自己的教育特点，因此就教育不出具有民族特有的思维和思想，这种教育长久下去，二十年后就变成美国了。
我们现在这代人还能够能说是维系，其实也是很可怜的。虽然现在都在大张旗鼓的推广艺术，但如何细化？党的十七届六中全会提出“把文化事业做强做大”的号召。做强做大是我们的一些想法和理想，但最重要的还是靠细心的耕耘，要有步骤的实施到办法之中。不要只停留在语言层面，需要有一种新的教学大纲并形成制度，坚持下去还是有希望的。如果现在还是停留在口号上和一般形式的号召上去做，再过两三代，由于网络信息时代的发起，这种现象会变得更可怕。
文化的同一性会让世界变成一个村，几千年传承下来的东西就会慢慢消耗殆尽。等到那时候，假如在想回过头来收拾局面，已经是不可能的了。像埃及跟印度，就跟以前的文化出现了断层。在和西方某些作对比的方面，教育部制定教育大纲的时候通常会比较，名义上引进了多少先进的理念，但在这个过程中看似先进的不一定就是先进的。所以是福不是祸，这种东西有的时候未必就是福。我们有的东西能维持下去是因为是中华民族精神上的东西，我们国家稳定下来并且发展的这么好，核心的东西就是中国文化。现在西方有好些思想家、哲学家、社会学家都在议论：资本主义发展缓慢，到现在是不是已经到了不可解决的地步？中国为什么发展这么快？制度是一方面，文化更重要，中国人的观念有很多地方都是强过西方，社会的伦理观念等等再不好也强过西方。我们不好是因为现代西方社会的影响，西方社会不好的影响使我们社会上产生一些惰性，我们很多保持下来的东西都是非常精粹的，这是西方人学不到的。我们要从社会上、教育上入手：社会上就是每个人都要汲取以前好的方法，学校的教育一定要引进我们经典的传统教育方式，使人人尊师重道、人人敬业爱国，使社会变得有序。我们虽然不提倡五伦，但好的东西是好的，就比如过去的“仁义礼智信”都是非常好的，但现在都不敢提，“知耻近乎勇”。
不要总提及中国丑陋的一方面，中国历代那么多大英雄怎么不说呢？所以，总给中国人抹黑的东西，我非常讨厌。中国人是出过很多汉奸，但这没有关系，因为他出了更多的英雄，没有英雄怎么打胜仗呢，所以汉奸还是少数的。有一些文艺作品和思想上的作品，有一些人容易钻这个牛角尖，比如研究中国吏治的、中国宫廷的总喜欢把那些不好的拿出来，这都不一定，不好的有但是好的东西也多。应该宣扬健康、正面的东西，画画也一样，不画不健康的东西，这样你这个人才健康，精神才旷达。天天画龌龊的东西，难道你天天就生活在其中么？偶尔的习作都可以理解，谁家的厅堂之中挂一群光屁股的女人呢，这都不雅。我们和西方的传统不同，西方是宗教画，蛮荒时代没有衣服穿，他们画裸体是很虔诚的心态；我们一画就很龌龊，变成很阴暗的东西了，许多人用中国画画出来就很恶心。社会问题需要社会来解决。
25、刘洪郡：请问吴老师，一个画家的风格趋于稳定或者市场成功之后，在心态的“隐”与“学术追求” 的行为方面应去怎样坚守？“以俗养雅”是众之所趋，“以雅养雅”视为理想，齐白石老人应是“以雅养雅”的，这就讲到“风骨”“格调”的问题，吴老师对此是怎样去权衡的？
吴悦石：在画家没有定位之前，都有个一贯的绘画风格。变是在渐变过程中，但一看就知道这个人能不能成功，有没有风骨和自己精神上的追求。有的人就一味的迎合市场，为了好卖而一直画那种俗艳的东西，其实所谓的好卖，卖家反而不买。历来很多人都在议论“俗”跟“雅”的问题，这是一个话题，这个话题其实并不难认识。“俗”跟“雅”在戏曲、音乐、舞蹈、美术等领域是普遍存在的，“雅”是骨子里的，这就是为什么有的人评论某个画家“这个画家无可救药，其俗在骨”，书家也一样，字“俗在骨头里”。但过去许多书家、画家在写札记的时候都在议论一个共同的话题：“俗了怎么办，不雅怎么办？”答案就是读书。但有的时候却未必，有人的“俗”是娘胎里带出来的，一个人如果功利心重，那么他的画面就是“俗”，永远也改不了。
另外，“引路人”也很重要，他在引路的过程中给学生留下的最初的痕迹，学生都比较难改变。齐白石先生在“俗”和“雅”的处理上是一个成功的例子，大家都说他“雅俗共赏”，他的“雅”是近乎于大众的，而像王冕这种就近乎于士人的雅，是读书人的一种雅。雅也是分很多种的，近乎于做官的人也有，包括很多做官的人都偏好有节的“雅”，为了表示自己也彰显自己的气节，比如说郑板桥的竹子。竹子有节、中空、不弯曲种种好的性格，就是一出土就有节，即有节操；笔直、中空，即使有凌云之志也要虚心；四季不凋，所以过去大家都喜欢挂竹图。牡丹富贵等等的题材过去不是没有，明清以前包括沈周、徐青藤他们都是画墨梅，但也有很多是用颜色的。人们看了不带颜色的就觉得“雅”，但好多带颜色的也不俗，关键是这个人在作画的过程中够不够“品”，倘若够这个“品”，用墨用色就都是好的。当然，“雅”分等级，不能一概而论，一般的老百姓、商界、知识分子、还有其他的都有自己关于“雅”的标准，这点要说能说得很细，所以我们能认识到这点就行，在修为过程中把它融汇，尽量做到有品格、有风骨，自己也要有操守。做到这些的话，基本上就可以了，假如学习的道路正确同时学习过经典，那就更好了。
26、刘洪郡：画家对待办展问题应持一种怎样的创作态度与价值观念比较合适？
吴悦石：画家办展，是把自己的成就公示给大家，这是画家的一种成就感。但是，过去的老画家很少办展，在一生当中几乎到了晚年才办展，而且对待展览都很慎重。李可染先生就是一个经典，他在80岁办展的时候说，他现在才认识到中国画的堂奥之博大，感觉到现在才刚开始学习中国画。李可染在他60岁的时候刻了一方图章：“花甲学童”，70岁又刻了一枚：“七十始知己无知”。这些都充分说明，李可染很谦虚，而且认识到了中国画的深度。他就是楷模，就是典范。通过这两方图章和自己画展的序言，就可以看出老人的思想境界，一直到老还在追求进步，追求对中国画深入的理解，这就是真正读懂中国画了。
现在的人通常是还没有出道几年就马上办展，到处展，唯恐天下不知。其实，有很多画画得还很幼稚，刚入门而已。虽然社会一直在进步，但现在的生活非常艰难，如果不卖画就很难继续学下去。对于学习中国画的人来讲，这是一个最大的问题，也是不可取的。但是，如果没有家里支持，就自己出来闯天下，既能踏踏实实坐下来好好画画，又能吃饱饭又能养家，这也是不可能的。出来得太早，肯定会过早地凋零。当然，我这样说不一定完全正确，但这样做很容易出现极大的内伤。这需要淡泊，要宁静，要多读书，要安贫乐道，要屁股坐在板凳上——板凳坐得十年冷，能够做到这个程度，才能够成事。
我们都说“十年成文章”，中国画还未必。板凳坐得十年冷，也就是刚入门。书法更难，十年也未必写成什么样。我经常对学生说，书画是一个高危行业，一个省能出几个画家？一个省能出很多工程师，很多医生，但是出不了几个画家。而且还有一个比例数，现在一百万人中，也挑不出来一个书家、画家。不要以为中国书画现在卖钱了，大家就纷纷拿起毛笔开始画，然后找个托儿办展、出书、忽悠一些人，都是短暂的。你的画一定要在业内有口碑，这样才能够传下去，留得住。如果在业内没有口碑，书记、市长来吹捧你也都不管用。中国画是在中国传承了很多年的传统艺术，有着非常好的群众基础，糊弄人的方式是不能立足的。
过去的耕读文化最适合中国画学习，一边耕种，一边学画，很多人都是这么过来的。现代的人为了自己的社会名声好一点，都喜欢说“我是专业画家”。我在前两三年，还说自己是书画业余爱好者，我只是喜欢。以前的职业画家，都是社会上响当当的人物。现在的人把这个看得太简单，太容易了。社会上有一批这样的人，把风气带坏了。现在是风气最不好的时候，包括写文章的卖不了钱，就开始拿着毛笔画画，按照所谓的“大笔养小笔”这种套路走。
27、刘洪郡：现在，大家逐渐形成共识：传统中国画的学习基础是书法与白描，写生则主要强调“目测心记”，创作则主张极其个性化的“心象”与自然的契合，即“心手相应”。关于走中西融合路线，讲求风格鲜明，走国际化路线，吴老师是怎么理解的？您在海外旅居多年，在你眼中，中国画应以何种姿态面对国际化的问题？
吴悦石：中国画的基础是书法，白描和写生也是基本课。写生讲求目识心记，画家要在绘画的过程中，把握住绘画对象的主要精神。如果很刻意地在一块石头、一棵树木上下功夫的话，就会失掉对整体精神的记忆和掌握。我们要懂得取舍，在动笔之前就要知道哪些是值得记住的精髓。我们在写实的时候，很容易把物象的每一块特征都记录在纸上，这种绘画方法导致离开速写本就不会画画。有一部分的人都采用了这种错误的写生方法。，过去几代的老师一提创作，就把速写本摆出来。如果没有这个，他连一块石头都画不好。这样的画家就是没有把这些对象画进心里。中国画画家要求笔从心出，不用看稿本。心中的象不是眼前的像，心象是经过变化的，就是黄庭坚说的“心象唯因是幻化”。例如：黄山如果没有云，就像是一个盆景；如果云出来了，雾出来了，在云带的缭绕中，山就随着云的升降动起来了，气象万千。
白描也是中国画的基础，描的过程中有一个心动和手动的问题。我们说的“心手合一”、“心手相师”、“心手相忘”，就是这个道理。在这个过程中，能够体会到从笔中出来的这条线是什么感觉的。用心去感受这条线，和在纸上划一条黑道是不一样的。学白描一定要学会用心、用情感去画一条线，切忌画一条工具用的线。我们现在看到的多是工具性的线描，没有感情，就是钢丝，这和我所说的白描不是一样东西。如果下功夫画，用不了三个月就能画好，不值得称道。写生和白描看起来很简单，老师教学生，只是给一个范本让学生自己去学，这是很可怜的。如果能够指导学生把握线的情绪变化，感受到画家在画这根线条时的丰富动作，这就是好的老师。
至于走中西融合和国际路线，很多人觉得自己学中国的东西不容易走出来，只是借助中国的绘画工具进行美术创作，没有文化内涵。我倒是同意潘天寿的观点：中西绘画各走各的路，它们的距离本来就应该拉大。两种不同的文化体系，硬要被拉到一起，那么干脆中国人都说英语算了。关于对外来文化的吸收，我们中国历来都有，包括敦煌壁画，也吸收了外来的色彩、外来的没骨，但还是要以我们自己为主。我们现在吸收的外来文化都不是以我们为主，而是以人家为主。口头上是以我们为主，但实际上是被人家牵着走了。都是西方的视觉效果，而不是中国的文化效果。自己不强，必定会被别人吃掉；自己强了，吸收什么都没有问题。我们吸收各民族的优秀文化，胸怀宽广，这是对的。不要打着发展自己民族文化的旗号固步自封，目光短浅，心胸狭隘，这都是不对的。如果自己什么都没有学好，那么你学谁就像谁，学谁就是谁。如果自己有定性，把别人的东西化得杳无痕迹，就不会出现这种问题。有一些人经常说，艺术在最高点上都是相通的，但是他们还在最低点，学的只是皮囊，还没有资格谈中西融合。其实，真正中西通学的大家非常少，像钱钟书先生这样既治国学又治西学的一代大儒，现在很多人却喜欢说把他的七宝楼台拆开来，里面也没什么东西。在做学问上能够既通，又有建树，真是不容易。中国文化都没有学好，就说融会贯通，这只是嘴巴通，口气大，实际上哪里都通不了。刘海粟为什么不能服众呢？就是因为他嘴巴上说的都很好，画出来的作品又是另外一回事。那一批盲目地做所谓“中西贯通”事情的人，永远不会少。因为他们认为这个做起来很容易，外国流派众多，随便拿出一点儿就是“新意”——他们从齐白石、吴昌硕等人的画中看不出新意。这批人没有进入中国文化的正脉之中，认识非常浅薄，还没有入门。于是，就认为中国画弊病太多，一定要借鉴西画进行改造。其实，他们就是包装自己来吓唬那些比起他们更没有知识的人。
28、刘洪郡：有人指出，当今文化从精神层面讲没有“大师”一说，所谓的“大师”也只是在世俗层面的行为激进者。环境的不复已为事实，但我们的理想中应该树立“大师”的目标。请问吴老师您对人类生命的价值与艺术精神的追求，是持一种怎样的哲学态度的？
吴悦石：在过去，“大师”的称谓都是后人追加的。现在的“大师”，一部分是自封的，一部分是朋友赠送的，一部分是媒体封上的，还有一部分就是国家封的“工艺美术大师”。自从20世纪80年代中期，国家封了一批“工艺美术大师”以来，评“大师”的风气就起来了。我一直说，中国几千年来没有出现过几个“大师”，但是我们现在一评就是上百个甚至几千个。我们开始滥用“大师”这个词语，“大师时代”已经到来。其实，不应该从一个人从事一个行业时间之久就称其为“大师”，我们应该看的是这个人是否具备超越上一代的能力，他具备怎样的文化修养。官办的“大师”评定活动越来越多，人们都在用尽各种方法为“大师”这顶帽子忙活。很多画家年龄不大就是大师，有的甚至是“开宗立派大师”。关于一个画家的建树，一般都是画家本人去世之后，由后人对其进行评定。画家在世的时候，大家对他的评价不一定准确，很多东西还没有沉淀平静下来——每一位画家的活动能量和影响力是不同的，也许他去世之后就没有了。
现在的媒体言论自由，称某位画家是“大师”也不用审核，直接就刊登出来了。媒体要自律，不要用一些无以复加的语言去吹捧一个画家——反正桂冠也不用花钱，一顶一顶地往画家的头上戴。我们现在所处的是一个大师漫天飞的时代，这是非常愚昧，非常可怕的。一个民族应该有一种智慧来杜绝这种现象，不要虚荣，不要自我意识极度膨胀，互相夸奖。如果许由能活到现在，即使“洗耳恭听”，估计他的耳根子也早就烂了，这些虚荣的夸奖都是对他精神的玷污。对此，这么多人本应该感到痛心，现在却是乐此不疲。我拒绝别人称我为“大师”。我对他们说：“大师是什么呢？大师都是后人对已故画家的称谓。你对我说这个是什么意思？我还想多活几年呢。”他们一听我这样说，就不敢再称我为“大师”了。还有一些画家，刚去世没有几年，就不停地有后人给他开追悼会，称其为“大师”，这些人多是他的学生，借着画家的名气来炒作自己。这些事情闹腾一段时间之后也就杳无声息了，最后还是要靠传世的作品和本人的修养来说话。
29、刘洪郡：吴老师是齐白石先生的再传弟子。齐先生是从一个画工、木匠逐步成长起来的画家，但是现在的画家们都有些浮躁，从一开始就奔着“大师”去画了。齐白石先生的这条成功之路对于现在的画家来说，还能切实可行吗？
吴悦石：齐先生的这条路已经是不可复制的了。他出生于1864年，就是清朝的同治三年。当时的中国还是农耕时代，齐白石可以从放牛、作木匠开始。而当时农民和文化人的区别不是很大，所以齐白石能够很容易地和当地的文化人融入到一起。
农耕文化在中国延续了几千年，现在的很多人不理解：为什么齐白石是一个木匠，却成了大画家？因为现在的木匠、农民，他们成不了大画家。现代社会没有了农耕社会的那种闲散，那种悠闲的生活节奏，不可能一家一户过日子，没有事情的时候可以关起门来看看书。耕读文化有“三余”：“冬者岁之余，夜者日之余，阴雨者时之余。”所有的知识分子都是既要学习，又要种地，用此“三余”，成就一生事业，那个时候的人都是这样走出来的。时代不一样了，没有经历过那样的时代的人就理解不了。还原到那个时代，整体的社会生活现象就是那样，自己又要下田，又要读书的人，不会被别人小看。不在乎你的田地有多少，只要有学问就行了。从农民一下中举的读书人大有人在，地位马上就不一样了，但他们也不会因此就瞧不起种地的人。
耕读文化下，才出现了像齐白石这样一类画家。除此之外，还有像赵之谦、郑板桥那样的一类画家，就是读书和做官。但是，这样一种时代已经不复存在了，因为整个的社会环境已经完全改变了。现在的画家都是学院派，在专业院校学习专业，然后有路子的就有机会进入画院，没有路子的就到社会上找工作。画得好，不一定就能分到画院，这种现象是不健康的。但是，社会上的健康力量会慢慢地起来。以史为鉴，看准了什么样的路适合你，就按照这条路走下去，不用计较现在的名利和地位。没成名，就没有人会雪中送炭，没有人会因为看到了你是一棵好苗子，就说把你送进国家画院，还是要遵循一系列规章程序。
要想让人认可，就一定要能拿出好东西挂在墙上。公道还是有的，我就是例子。我不是学院派，也不在画院，因为懂一些传统，而且坚持下来了，所以能得到社会的认可。
经验与见解
30、刘洪郡：对于传统中国绘画基础的学习，应该选择或研究哪些经典与相关著述，希望吴老师推荐一些具体经验供参考？
吴悦石：学习书画，读的东西应该多一点，宽泛一点。首先，要读与专业有关的书论、画论、诗论等。把这些读了，有什么好处呢？在画论、书论中，前人的论述有很多，他们对某位书家、画家的评论很得当，我们可以很容易地从评语中知道一些画家的优劣。看了评论再看作品，就知道他们的精粹在哪里，我们在学习过程中应该学什么。过去的评语虽然简洁，但是很准。
31、刘洪郡：大家熟知吴老师时常持信笺写就一些艺事心得，很是精到。请您介绍一下关于学习书法的一些宝贵经验。
吴悦石：学书法“选帖贵专，研究贵博。”眼界要宽，要不执着，要尚自然，执着了写不好书法。学习的精神要执着，要有毅力，要坚韧。我这里说的执着指的不是这方面。整个学习书法的过程要自然，要放松，否则一个字也写不好。书法很难，也很容易。只要放松心态，不求进步就能学好。不要求形，不要看一笔写一笔，否则是写不好的。先得其笔意，然后逐渐地规整其形，慢慢地就写好了。时间一到，自然形神兼备，东西就出来了。如果一开始就急于求成，别人下一分功夫，你下三份功夫，这样是学不好的，你下一分多一点儿就够了。中国书法和绘画都是用笔在纸上写，这是不见功的——无论你怎么努力，在纸上都看不到进步。我的学生练字，我建议他们把今天写好的字扣在一个地方，每天都往上面扣。三个月之后，和刚开始练的字一对比，就会发现进步一大块。但是，如果你拿今天和昨天的字进行比较，是看不出进步的。毛笔在纸上越写越沉，越写越有味道。
不要和别人攀比，不要和同学交流。这一点很难做到，因为大家都想通过相互交流心得获得进步。但是，一旦交流，就容易掉进别人的坑里。不要攀比，自己要装傻。我写得不好，那我好好写不就行了嘛。只要有这个心，耳根子不要软，就能成功。如果你坐不住自己的板凳，你的屁股就坐到别人的板凳上了。一旦你动摇了，这一两年就是一事无成，晃晃悠悠地就过去了。天天用功，天天都是白用功。学书法要贵专、贵静、心要定，自己坚持住就一直这样练下去，三年之后就一定会成功，一定能出来！
还有一点就是少看展览。看了就会影响你的眼睛，不容易定性。每一个展览都有一定的可看性，如果都看了，想把别人的优点学到，看了一百个展览，拿了一百样优点用到自己身上，这样能行吗？这样做的都是没有主见的人。不如就拿一样。齐白石活着的时候，一个展览也不去看。他说过一句话：“怕把手看坏。”
32、刘洪郡：吴老师也曾成立导师工作室带学生，您对这一“教学模式”以及学生的“为学状态”满意吗？有没有值得反思的地方？
吴悦石：我反思的地方就是学期太短，一年到三年的都有，大部分学生都是学一年。无论是一年还是三年都是不够的，我认为应该学五年。其实，我每年给他们讲20次课，课上讲的东西就足够他们受用。说的话不在多，我对每个学生的要求就那么几句，说多了他们就记不住了。回去之后就弄这一样，要一点一滴地进步。如果想在短时间内把所有的毛病都解决掉，这是不可能的。我们需要长时间地去养笔墨，所以学生的学习时间可以再延长。
我讲课基本都是从画史、画论、画法三个方面即兴发挥。很多学生喜欢去听其他老师讲大课，可以多听，但必须要有主见。每个人讲出来的东西，听起来都会有一定的道理，关键是听的人知道如何去用。有的老师讲的是宏观的道理，也许用到具体的技法上面，就是需要商讨的，不一定都是能够应用的。
33、刘洪郡：教育要从娃娃抓起，最后针对我国青少年审美能力的培养，请吴老师给家长们提供一些良好的建议。
吴悦石：学贵精，学贵专，从一而终，不能心急。如果名师全拜了一遍，那就学不成了，顾此失彼。只拜一个好老师就够了，一以贯之就一定能出来。打个比方：书法的门类很多，写通一个就好。不可能隶篆真草样样精通，样样通就是样样松。但是画画有一点和书法是不同的：要锤炼笔墨。笔墨好，画十样都好；笔墨不好，一样也画不好。
很多家长喜欢把自己的孩子送去学素描，这会束缚了孩子的想象力。但是，国画可以从小学起，这能够培养孩子对中国文化的思维和感知。中国画讲求看山不是山，把这个说给小孩，他们从小的思维就会和西方的孩子不一
样。从小就画一个圆柱体、四方体，他们的思想就会拘泥于此，一生都脱不了这个壳。还有就是切忌上午学舞蹈，下午学钢琴，想让孩子是全能，这是不可能的。
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雪玲珑
走天涯